и насыщенную жизнь, превратившись в популярный вокально-инструментальный жанр крончонг. Несмотря на то, что крончонг является сравнительно поздним образованием, многие рассматривают его как возможную основу для создания общеиндонезийского музыкального стиля. Они указывают, во-первых, на широкую популярность крончонга среди городского населения всех районов страны, а также на то, что особенности этой формы позволяют достаточно эффективно использовать европейскую технику композиции для обработки народных мотивов. Одним из первых успешных достижений в этой области считается романс Коэсбини «Созревающий рис», сочетающий структуру крончонга с мелодическими образами национального фольклора.

Известную роль в формировании новой профессиональной музыки Индонезии сыграла также деятельность католических миссионеров, обучавших свою паству христианским литургическим песнопениям. Некоторые произведения, созданные в 1930–1940-е годы молодыми индонезийскими композиторами, несмотря на вполне светское содержание, близки по своим очертаниям к стилю грегорианских хоралов. Таковы, в частности, вокальные сочинения Симанд-Юнтака на тексты поэм Саноэзи Пане «О ветер!» и «Дерево Кемунинг в старину», а также работы К. Синсу, отмеченные еще большим сходством с церковными гимнами.

Далеко не все влияния извне, которым подвергалась на протяжении последних столетий индонезийская музыка, могут быть отнесены к числу плодотворных. Так, крупнейший исследователь индонезийской музыки, покойный Яап Кунст с горечью констатировал в начале 1930-х годов: «Ныне эта самобытная музыка, плод творчества многих веков и многих народов, вновь находится на грани больших изменений... Еще раз на нее воздействуют чужеземные влияния... но уже совершенно враждебные ее природе; влияния, которые не только изменяют существующие культурные ценности... но, подобно разъедающей кислоте, подобно переливанию крови другой группы, атакуют и разрушают ее в самой ее сущности... Мы видим, или, вернее, слышим, как самобытная музыка вырождается день за днем...»¹

Действительно, западные фильмы, радиопередачи и модные танцы, экспортируемые в Индонезию, угрожающе быстро вытесняли прежние формы музыкальной практики, вели к забвению художественных традиций, к утрате важнейших элементов исполнительского искусства. Разрозненные попытки отдельных лиц и частных организаций отстоять и спасти хотя бы некоторые из этих ценностей не могли дать сколько-нибудь заметного эффекта. Положение коренным образом изменилось после образования независимой республики. Впервые в истории страны открылась перспектива создания общеиндонезийской национальной культуры. Широкая государственная поддержка вместе с возрождением общественного интереса ко всем видам отечественного искусства стимулировали активность композиторов и исполнителей, перед которыми открылось необозримое поле деятельности. Все увеличивающееся число музыкальных коллективов, как профессиональных, так и любительских, стремится не только сохранять, но и творчески развивать те аспекты старых традиций, которые обладают достаточной жизненностью и могут служить отправной точкой для новых исканий.

В этой области есть еще много спорного и неясного, но очевидно одно: проблема музыкальной культуры индонезийского народа — это проблема дальнейшего роста и развития, а не проблема консервации или гибели под натиском Запада. Будущее покажет, какие именно элементы европейской культуры воспримет и переработает музыка Индонезии. Как свидетельствует опыт истории, музыкальный гений этой страны не только органически впитывал разнообразнейшие внешние влияния, но и нередко поднимал заимствованные идеи и образы на недосягаемую художественную высоту.

Япония

Сабуро Сонобэ

ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Прежде чем начать разговор о традициях японской музыки, я должен сказать, что до сих пор почти никто из наших музыковедов не уделил этой проблеме достаточного внимания. Объективных причин тому немало. Прежде всего, до нас дошло слишком незначительное число музыкальных документов древности. Далее, период от 1879 года, ког-

_________

¹ Jaap Кunst. Music in Java, its history, its theory and its technique. The Hague, 1949, vol. 1, p. 4.

Акварель Хокусая

да в стране было введено так называемое новое музыкальное образование (об этом ниже), и вплоть до начала 1930-х годов явился периодом повсеместного, хотя и довольно поверхностного, подражания европейской классике. Тем самым в течение примерно полувека вопрос о традициях был по существу снят с повестки дня. Противоположная крайность проявилась с началом второй мировой войны, когда Японию охватил шовинистический угар. Тогда не только не стремились изучать отечественную музыку с позиций мировой истории, но, напротив, резко противопоставляли ее культуре других народов.

Лишь с окончанием войны положение изменилось. Музыканты все более стали задумываться над идеей «искусства для масс». Их внимание естественно сосредоточивается на проблеме «массы и традиции». Так возник интерес к нашему музыкальному прошлому, приведший к первым попыткам его систематического изучения.

Из японской музыки давних эпох сохранилось, к сожалению, очень немногое. Это прежде всего так называемая «гагаку», буквально «изящная музыка», — песенные и танцевальные мелодии, а также инструментальные наигрыши. В эпоху Нара (710–793) и несколько позже «гагаку» испытала влияния со стороны музыкальных стилей Китая, Кореи и Индии, впоследствии «японизированных». В середине века музыка «гагаку» сопровождала главным образом придворные празднества и торжественные религиозные обряды и церемонии. Запертая за стенами дворцов и храмов, она до недавнего времени почти не достигала слуха простого народа. Если же «гагаку» и испытала влияние народной музыки, то лишь на ранней стадии своего развития.

В ладовом отношении музыка «гагаку» базируется на двух звукорядах, называемых «рицу» и «рё»:

При этом в целом японцы предпочитали лад «рицу» нежели «рё», который более характерен для Китая.

Мелодичное и изящное звучание «гагаку» неизменно доставляет огромное удовольствие иностранцам, которых, кстати, всегда удивляет равнодушие к ней самих японцев. Однако с точки зрения японской молодежи «гагаку» представляется искусством в сильной степени архаичным, несовременным. Хотя оно и сегодня привлекает внимание композиторов, ему едва ли суждено стать основой для будущей японской музыки.

Кроме «гагаку», существует музыка «но», в старину называвшаяся также «саругаку», а позже (со второй половины прошлого века) — «ногаку». Точнее, это не просто музыка, а своеобразные театральные представления, сочетающие элементы пения, танца, мимической игры и инструментального сопровождения. Культивируемое (начиная со второй половины XIV века) сословием самураев, искусство «ногаку» на протяжении свыше пяти столетий оставалось достоянием правящих кругов. Однако его песенная часть — «ёкёку» — продолжает привлекать сердца простых любителей и в наши дни. Можно не сомневаться, что именно мелодический и ритмический строй одноголосных напевов «ёкёку» окажет огромное влияние на будущее музыкальное творчество Японии.

Таким образом, придворная музыка «гагаку» и музыка воинского сословия «ногаку» дошли до наших дней как образцы древнеяпонского музыкального искусства.

Около 1560 года в Японию с островов Рюкю был завезен струнный щипковый инструмент сямисэн (в старину его называли также сангэн). На нем аккомпанировали популярным бытовым песенкам, распространенным среди простого народа. Постепенно сямисэн стал самым типичным японским музыкаль-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Япония

Сабуро Сонобэ

ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Акварель Хокусая

Содержание