Выпуск № 9 (322) | 1965 - страница 67

и три для пелог. Пьесы для гамелана имеют строгую двух- или трехчастную форму и строятся на базе исходной мелодической темы, использующей тот или иной патет в зависимости от назначения и содержания композиции. Старинные манускрипты содержат точную запись нескольких сотен таких тем, зафиксированных с помощью своеобразных невменных знаков. Мелодический рисунок исходной темы исполняется всегда строго неизменным, без каких бы то ни было отклонений.

Вот в качестве примера заключительные такты типичной пьесы для яванского гамелана:

Пример

Основную тему, которой почти всегда свойствен неторопливый, широкий и распевный характер, ведут инструменты группы саронг, дублируя друг друга в одну, две или три октавы. Они образуют мелодический стержень, своего рода зерно, заключающее в сжатом виде образный план произведения в целом.

Главную тему сопровождают гонги и барабаны. Самый большой гонг — гонг-агенг — создает наиболее крупные структурно-метрические подразделения мелодии в 8, 16 или 32 такта: гонги меньшего размера отмечают первые доли тактов. Барабан кенданг поддерживает избранный темп и дает знак о его смене путем соответствующих accelerandi и ritardandi, а также добавляет отдельные акценты. По сути дела, исполнитель на кенданге играет роль дирижера, направляющего все движение пьесы. Однако в отличие, например, от практики африканских ансамблей ударник гамелана никогда не выдвигается на первый план как солист-виртуоз.

Главная вариационная разработка основной темы поручается гендерам и бонангам. Стремительные

сверкающие пассажи гендеров создают кружевную орнаментику вокруг каждой ноты основной темы. Особенно прихотливые узоры рисует гендер-панерус, звенящий в вышине наподобие каких-то волшебных небесных колокольчиков. От него не отстает гамбанг-кайю — деревянный ксилофон с глуховатым мягким звуком, хорошо оттеняющим яркую звучность бронзы.

Бонанги варьируют тему нотами большей длительности, а при весьма быстром темпе дублируют ее с небольшими отклонениями. Максимальной свободой в ансамбле пользуются вокалист и исполнители на ребабе и флейте сулинг. Они импровизируют самостоятельные фразы, образующие более или менее независимый контрапункт к основной теме.

За исключением инструментов группы саронг, ни один голос не имеет строго фиксированных партий. Единственным указанием для всех участников ансамбля служит исходная мелодическая формула, обусловливающая и структуру ладотональных связей и последовательность определенных каденций, которые в свою очередь служат материалом для импровизированных вариаций. Это требует от исполнителей исключительной памяти, тренировки с детства, безупречного чувства стиля и способности мгновенно решать достаточно сложные композиционные задачи. Последние, правда, касаются не общих форм произведения, очертания которого, как правило, неизменны, а филигранной отделки деталей.

Каждый музыкант гамелана должен знать наизусть множество мелодических оборотов, типов каденций, интонационных ходов и ритмических рисунков и умело применять их в самых разнообразных сочетаниях, руководствуясь движением основной темы и принимая во внимание целый ряд других факторов: творческие возможности своих коллег и темперамент танцоров, состав и настроение аудитории, общую атмосферу концерта и т. д. Этим объясняется, в частности, тот факт, что сравнительно небольшое число основных тем (на Яве, например, их около тысячи) ни в коей мере не исчерпывает репертуар: каждое очередное исполнение традиционной пьесы насыщается свежим художественным содержанием.

В то же время, несмотря на столь индивидуализированный исполнительский подход к развитию отдельных партий, музыка гамелана в целом носит, как это вообще свойственно традиционному искусству Юго-Восточной Азии, несколько имперсональный характер. В ней не ощущаются ни главенствующая роль композитора, ни влияние дирижера, дающего произведению ту или иную «единоличную» трактовку. Практика гамелана представляет собой одно из высших проявлений принципа коллективного творчества, где художественная значимость и цельность произведения и исполнения определяются самостоятельным и равноправным вкладом каждого участника.

В современной Индонезии искусство гамелана по-прежнему привлекает широчайшие круги слушателей и пользуется поддержкой государства. С другой стороны, оно получает все большую известность далеко за пределами страны. Несмотря на то, что звукоряды слендро и пелог создают пока что непреодолимый барьер между европейским и традиционно-индонезийским строем музыкального мышления, многие западные композиторы, начиная от Дебюсси и кончая Мессианом, рассматривают музыку гамелана как богатейший кладезь мелодических образов и выразительных средств, способных намного расширить рамки современного симфонизма¹.

*

В северо-западной части архипелага, особенно на Суматре и Калимантане, древние музыкальные традиции начиная с первого тысячелетия н. э. испытывали систематическое воздействие со стороны арабо-мусульманской культуры, проникавшей также на Ириан и Сулавеси. Музыка этих районов весьма отлична по своему характеру и составу инструментов от музыки юго-восточной Индонезии. Здесь нет оркестров, подобных гамелану, и наиболее распространенным типом ансамбля является сочетание флейты с ребабом, цитрой и барабаном кенданг; здесь же преобладает одноголосная, сильно хроматизированная мелодика.

В новое время западные области Индонезии первыми пришли в соприкосновение с европейцами: португальскими, а затем голландскими моряками, купцами и колонизаторами, принесшими свои инструменты, мелодии и технику исполнения. Развитие капиталистических отношений, возникновение больших городов, изменение всего привычного уклада жизни вели к быстрой европеизации музыкального искусства, особенно интенсивно протекавшей на Суматре. Важно, однако, отметить, что и в этом случае имело место не простое заимствование, а своеобразное преломление чужеродных форм в местном духе. Так, один из позабытых ныне у себя на родине жанров португальских лирических песен, исполнявшихся под миниатюрную гитару, начал в Индонезии новую, гораздо более яркую

_________

¹ Многие из гармоний Дебюсси имеют очевидное сходство с аккордовыми комплексами гамелана. Мессиан использовал мелодические обороты, ритмы и тембровые сочетания, типичные для гамелана, в «Трех маленьких литургиях» и симфонии «Турангалила».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Содержание