Выпуск № 9 (322) | 1965 - страница 45

С. Бирман на репетиции

ла Сергей Сергеевич не должен был выражать свое неудовольствие в таком тоне: мы отдавали его произведению все силы души, всю сосредоточенность. Мы находились тогда еще только на первом этапе работы: трудное делали привычным, до легкости и красоты было очень-очень далеко. А ему хотелось правды, выраженной легко и красиво.

Властелин в искусстве, Прокофьев был преданнейшим слугой искусства и в служении своему призванию был бескомпромиссен.

Я думаю теперь, что Сергей Сергеевич удивительно точно угадал театр, которому доверил свое новорожденное детище, — Оперный театр Константина Сергеевича Станиславского. Кто так терпеливо, так последовательно, так страстно, как Станиславский, добивался слияния пения и артистичности? Кто не только стремился к единству певца и артиста, но и добился его в своем театре, возникшем из оперной студии Большого театра?

Станиславский осуществил в своих оперных постановках то, о чем как о несбыточном мечтал другой великий драматический актер и режиссер Александр Павлович Ленский: «Если бы... можно было показать такой спектакль, где игра была бы в равновесии с пением и где вследствие этого получилось бы полное впечатление от ярко выраженной идеи композитора...» Он писал: «...наступит время, когда певцы станут и актерами, и публика будет воспринимать в чарующих звуках полное впечатление от единства звука и мысли. Найдутся же когда-нибудь “калики перехожие”, которые разбудят спящую половину этих богатырей, не сознающих всей своей мощи, и которые укажут им, что, кроме правой руки — пения, у них есть левая — игра, и будет время, когда с одной правой или с одной левой рукой нельзя будет стать оперным артистом»¹.

Ленский страстно мечтал о том, чтобы слова от звука нельзя было бы оторвать, Станиславский добивался этого. Он выдвинул значение подтекста, одаряющего речь как драматического, так и оперного актера динамической и художественной силой.

Исполнителями оперы «Семен Котко» были оперные актеры, воспитанные Станиславским. Их, как и всех нас, своих учеников, Станиславский учил не бояться нового, сохраняя лучшие традиции великого театрального прошлого.

Я разрешаю себе лишь рассказать, чем мне дорог был «Семен Котко» и тогда и сейчас, в моих воспоминаниях, — кровным родством с драмой и той особой силой, тем величием и поэзией, что музыка сообщает человеческой речи.

_________

¹ А. П. Ленский. Статьи, письма, записки. Academia, 1935, стр. 428; 427, 428.

Не возьму в руки партитуры оперы: не читаю нот, не пытаюсь с точностью вспомнить слова либретто. Буду говорить только о том, что сохраняет память моего сердца.

Начну с пролога — что в нем? Шел солдат с фронта, дошел до родного села, до глиняных стен своей хаты. Здесь прошли его детство, юность... Здесь живет его мать. Закрыта дверь, окна, значит, она еще спит...

Постучать? Нет, не решается Семен постучать в стекло: волнение перед встречей так сильно, что спирает дыхание. Надо успокоиться, а для этого отдалить миг свидания и достойно к нему подготовиться... Возникает монолог Семена, не ария, а именно монолог. И должен он зазвучать сильно, правдиво и художественно: «...в музыкально-драматическом произведении необходима более яркая и обобщенная передача текста»¹.

Вместе с М. Воскресенским, исполнявшим роль Семена Котко, мы стремились определить подтекст вокального монолога, закономерности возникновения именно этих слов Семена в обстоятельствах, предлагаемых автором либретто В. Катаевым и музыкой Сергея Прокофьева.

К чему же мы пришли с исполнителем заглавной роли? Семен в восторге, что он живой, что с честью закончил службу, что несет матери радость нечаянной встречи. Как подарок, возвращает Семен матери самого себя, но не прежнего, а нового: ведь сейчас он герой, он — «кавалер». А она, значит, мать «кавалера». Значит, она будет счастлива, значит, будет и в их доме радость.

Семен стучит в оконце. (Стук пальцев по стеклу был занесен Прокофьевым в партитуру, на репетиции он сам показывал, как и в каком ритме стучать.) После второго, кажется, стука возникала тема матери. В ней выразилась глубокая нежность Прокофьева к крестьянской матери, многострадальной, но беспредельно стойкой... Насколько помнится, у Л. Пан, исполнительницы роли матери, было очень мало слов; но как она была красноречива в этой почти безмолвной роли!

Смотрит Семен на мать, впивается в нее глазами... Опешил... И вдруг вместо заготовленной речи с такими парадными словами вырывается из него вопль: «Ма-а-мо! Ма-а-мо!!» Любовью к матери должен звучать и предыдущий монолог Семена. Он не кичится своим «кавалерством», а радуется ему. Монолог Семена, лишенный душевного подъема, зазвучал бы развязностью, не смог бы стать трамплином для взрыва сыновней любви, для этого «Ма-а-мо!». Не будет музыкальным и внятным слушателям речитатив, если не угадана актером-певцом высота душевного состояния героя. Так самолет, что рулит по летной дороге аэродрома, имеет конечной целью оторваться от земли и подняться ввысь, а не курсировать по земле.

Звучание оркестра с необычайной силой обнаруживало то скрытое волнение, какое испытывают Соня (К. Малькова) и Фрося (Н. Аверкиева), когда только-только скрылись их любимые от смертной опасности. В оркестре тук-тук, тук-тук, тук-тук — словно биение девичьих сердец, охваченных тревогой. Это было выражено Прокофьевым с такой правдой, что артисткам, исполнявшим роли Сони и Фроси, достаточно было предельно сдержанно пропеть слова: «Ой, Сонечка, страшно!», «Ой, Фросечка, страшно!» Об их волнении говорил оркестр.

Меня очень радовала на репетициях, а потом и в спектакле Малькова — Соня. В процессе работы «оперная условность» заменялась у нее подлинной жизнью в образе, искусственное становилось органичным.

То же могу сказать и о М. Мельцер (Любка). Спеть не спою, но будто слышу голос девушки, увидевшей жениха, повешенного врагами: «Нет, нет, то не Василек, нет, то не Василек... Висит как кукла... Резиновая кукла...» Мельцер не «изображала чувство», она действовала: отрицала смерть любимого, восстанавливала Василька, живого, веселого, любящего. Она как бы сдирала с виселицы «резиновую куклу». «Нет, нет, то не Василек...» — слышалось долго-долго и после того, как скрывалась она из вида. Будто не в кулису уходила актриса, а шла по улицам села, по пыльным деревенским дорогам. Много было еще удивительных находок в музыке Прокофьева; постигнутые певцами-актерами, они приближали нас к заветной цели — единству мысли, чувства и звука.

Летом 1940 года опера Сергея Прокофьева увидела свет рампы. Были и критические отклики, было и признание победной мощи таланта Прокофьева.

Об опере «Семен Котко» уже написаны огромные труды исследователей творчества Сергея Прокофьева. Но жизнь великого человека увековечивается не только томами мудрецов, а и лирическими воспоминаниями людей, которые имели честь и радость встречаться с этим человеком.

Вот эта статья, думается мне, и есть такое живое воспоминание.

_________

¹ М. П. Мусоргский. Письма к А. А. Голенищеву-Кутузову. М. — Л., Государственное музыкальное издательство, 1939, стр. 72.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Бирман на репетиции

Содержание