Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 66

ционализирует» ладовое развитие, заменяя сложное чередование созвучий элементарным «росчерком» повторяющихся басов. Кроме того, остинатная техника создает возможности для контрапунктического сочетания линий и для возникновения политональных и полиладовых комплексов. Таким образом, здесь одновременно решаются не только ритмические, но и ладовые и даже контрапунктические проблемы. Этим, вероятно, и следует объяснить столь упорное пристрастие к остинатности у Бартока и у многих его современников.

Смелое обновление метроритмики неразрывно связано у венгерского мастера с неустанными тембровыми экспериментами, с частым выдвижением на первый план элементарных тембро-динамических эффектов. Сам композитор признал однажды (в цитированной выше беседе с Д. Дилле), что в своем оркестровом стиле он «всегда стремился быть ясным. исходить из собственных мелодических замыслов, четче выявлять ритмический рельеф». Исследователи верно отмечают у него четкую дифференциацию тембровых планов в противоположность утонченным «полутонам» импрессионистов.

Громадную роль в музыке Бартока приобретают мощные динамические нарастания, необузданные тембровые «взрывы». Он часто обращается к игре martellato, к тяжеловесным, грубо материальным, стучащим звучностям. Отсюда — необычайная активизация инструментов ударной группы с их аскетическими, сухими тембрами и особыми возможностями для воплощения «чистых ритмов», как бы освобожденных, абстрагированных от гармонической и тембровой красочности.

Барток произвел целую революцию в технике игры на ударных, применив множество новых, неслыханных нюансов. Напомним о разнообразных приемах звукоизвлечения при игре на треугольнике, тарелках, большом барабане, о виртуозном использовании солирующего ксилофона, о смелых сочетаниях ударной группы с звенящими, тремолирующими, глиссандирующими звучаниями рояля, арфы, челесты, с «экстраординарными» тембрами струнных. При всей односторонности этих «ударно-шумовых» увлечений в них, несомненно, заключалось интуитивное желание динамизировать европейскую музыку, освободить ее от преувеличенно пышной тембровой роскоши, оплодотворить ее энергетическими «токами», сохранившимися в старом фольклоре.

Тяготение к «ударности» характеризует также тембровые искания Бартока в сфере фортепиано и струнных. Очень часто он намеренно «огрубляет» звучность рояля, приравнивая его к ударному инструменту или сочетая с ударной группой. Даже тембры скрипки и виолончели нередко приобретают у него ударный, звенящий характер благодаря разнообразнейшему применению эффекта pizzicato¹.

Можно было бы упрекнуть Бартока в чрезмерном пристрастии к грубым шумовым эффектам, если бы он не культивировал и совершенно иную сферу тембров — импрессионистски затуманенных, утонченно-фантастических. Даже ударные инструменты у него не только гремят и грохочут (уподобляясь шумным барабанам, слышанным у кочевников Северной Африки), но и воплощают мягко приглушенные звучания дремлющей ночной природы, ее тихие шорохи и шелесты, звоны и бормотания...

Как и многие композиторы XX века, Барток тяготеет к резким и пронзительным тембрам духовых, ко всякого рода звуковым причудам острохарактерного или гротескного плана. Напомним о glissando тромбонов в «Чудесном мандарине» или «Деревенских сценах», о дурманящих наигрышах-соблазнах кларнета в том же «Чудесном мандарине», о многочисленных примерах утрированно жестких созвучий-«клякс» с участием меди и дерева. И все же в отличие от Стравинского он не проявлял столь уж исключительного интереса к духовым инструментам (хотя и в «Танцевальной сюите», и в «Венгерских картинах», и особенно в Концерте для оркестра есть прекрасные образцы свежего и изобретательного применения чистых тембров духовых, прежде всего деревянных). Его не прельщает повсеместная мода на неоклассические ансамбли с духовыми в характере старинных concerti grossi (исключения составляют оригинальный состав «Деревенских сцен», а позднее известное Трио с кларнетом). В некоторых же принципиально важных для него партитурах духовые вообще не фигурируют — вероятно, во имя достижения наиболее строгой и относительно однородной звучности («Дивертисмент», «Музыка для струнных»).

Таким образом, в центре тембровых увлечений Бартока наряду с фортепиано и ударными оказываются струнные: работа над квартетами, скрипичными сонатами, двумя концертами для скрипки с оркестром, «Дивертисментом», «Музыкой для струнных» дала отличный повод для напряженных тембровых исканий в сфере смычковых инструментов. Здесь и широко применяемые эффекты glissando, и особые колористические штрихи (игра у подставки, у грифа, флажолеты и т. п.), и редкое сочетание pizzicato-glissando, и перестройка отдельных струн скрипки на полтона (в «Контрастах»), и даже попытки применения четвертитонных интона-

_________

¹ Встречаются, правда, и обратные примеры, когда композитор исключает именно струнную группу, намеренно избегая ее романтической кантиленности (первая часть Второго фортепианного концерта, отдельные страницы «Деревенских сцен»).

ций (в Шестом квартете). Интересны опыты своеобразной дифференциации групп внутри струнного оркестра: таковы переклички квинтета солистов и всего ансамбля в «Дивертисменте» или «антифонное» противопоставление двух струнных ансамблей в «Музыке для струнных».

Нетрудно заметить, что тембровое экспериментаторство композитора полностью подчинено его специфическим образным задачам: гипертрофированно жуткие или острогротескные образы потребовали полного отказа от естественной певучести струнных, вызвав к жизни сложную палитру непривычно деформированных и резких тембров. И наоборот, обращаясь к возвышенной и ясной лирической образности, автор неизменно возвращался к исконной кантиленности смычковых инструментов.

Модернистская эстетика настойчиво поднимает на щит именно те «сонористические» опыты Бартока, в которых самодовлеющая игра темброшумовых пластов отодвигает на второй план мелодико-тематическое развитие. У него действительно встречаются изобразительные эпизоды, целиком заполненные гулкими тремоло, гудящими трелями струнных, литавр, свистящими и звенящими пассажами дерева и арф, декоративно-шумовыми фортепианными аккордами-пятнами. Но характерно, что эти сравнительно краткие «шумовые» эпизоды возникают лишь как контраст по отношению к смежным разделам формы: они были бы немыслимы в качестве самостоятельных сочинений. И конечно, сильно преувеличивают те, кто пытается возвести такие эксперименты в некий господствующий метод, якобы открывающий путь для развития шумовой «антимузыки» современных ультраавангардистов. Для Бартока это лишь частные моменты некоей исключительной выразительности, отнюдь не составляющие ведущей линии в его темброво-оркестровых исканиях.

Думается, что более важную роль в многокрасочной тембровой палитре венгерского художника играют те ярко национальные краски, которые рождены его неизменной привязанностью к музыкальному фольклору¹. Неоднократно отмечались у него и подражания пастушьим свирелям (тарогато), крестьянским волынкам (дуда), и отзвуки богато орнаментированных импровизаций венгерских и румынских скрипачей, и «звончатость», подсказанная наигрышами деревенских цимбал. Пресловутые эффекты ударности, столь увлекавшие композитора, также возникли, вероятно, не без влияния арабских народных ансамблей, слышанных им на Востоке. В целом же интенсивные творческие поиски Бартока в сфере тембров несомненно обогатили современную композиторскую технику, открыв много новых неизведанных возможностей.

Остается охарактеризовать хотя бы в общих чертах принципы архитектонического строения бартоковской музыки, особенности ее формы и тематического развития. В этой области, пожалуй, в наибольшей степени проявились конструктивное, созидательное начало, свойственное его творческой натуре, а также прямая преемственность по отношению к классическому наследию. В противовес растущей авангардистской тенденции к разрушению, измельчанию музыкальной формы венгерский мастер упорно культивировал многочастные инструментальные циклы, в которых охвачен широкий круг разнообразных жизненных явлений. Его концерты, сонаты, струнные квартеты, монументальные сочинения для оркестра, как правило, сочетают конструктивную четкость и завершенность формы с предельной остротой контрастов и динамичностью развития².

На протяжении всего пройденного пути Барток сохранял приверженность к сонатно-симфоническому циклу, к универсальной и динамичной форме сонатного allegro. Мы встречаем у него и вариационный цикл, и различные типы рондо, и унаследованную от Листа форму песенно-танцевальной рапсодии (с чередованием медленной и быстрой частей), и симфоническую сюиту, и фугу, и трехчастную схему инструментального концерта. Даже в свободных формах сценической музыки, обусловленных литературным сюжетом, нетрудно обнаружить контуры знакомых инструментальных схем — сонатность, рондовость, пятичастную симметрию.

Разумеется, каждую из этих классических форм Барток трактовал вполне оригинально, смело динамизируя их, насыщая яркой новизной контрастных сопоставлений. Композитор и в этой области не терпел шаблонов, обязательных академических догм. В одной из своих последних работ он решительно осудил «тенденцию к механическому строению музыкальных произведений», бездумную привычку

_________

¹ Любопытно, что сам Барток ответил отрицательно на вопрос о том, была ли его инструментовка обусловлена национальным элементом. В качестве исключения он назвал лишь хоровую сюиту «Деревенские сцены» с ее аккомпанирующим ансамблем специфически фольклорного характера. Однако тут же он оговорился. «Возможно, что в моей оркестровке вообще заметна эта тенденция, но я об этом никогда не думал».

² О необычайно точном ощущении формы у Бартока говорят интересные анализы Э. Лендваи, основанные на так называемом принципе золотого сечения. Оказывается, что во многих его сочинениях точка золотого сечения очень точно совпадает с началом репризы или с важнейшей динамической кульминацией.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание