Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 68

И поэтому не было ничего случайного в том, что сотрудники скоро заметили Сабо. Постепенно они стали обращать внимание молодого человека на произведения классической литературы и философии. Но когда директор школы, где учился Сабо, узнал, что его подопечный читает произведения Спинозы и сочинения атеистов, он предложил ученику освободить от своего присутствия вверенное ему учебное заведение. Сабо пришлось перейти в мужскую гимназию первого района, где его и застала пролетарская революция 1919 года.

В то время знаменитый художник Бела Уитц руководил так называемой свободной школой. Юноша поступил в нее и здесь познакомился с новыми художественными течениями — импрессионизмом и экспрессионизмом. Здесь он написал несколько сочинений, которые представил на экзамены в консерваторию, и попал в число восьми абитуриентов, отобранных комиссией среди ста десяти желающих.

Сначала педагогом Сабо был Лео Вейнерт, но очень скоро юноша начал посещать лекции Золтана Кодая и почувствовал, что нашел своего наставника.

«Маэстро требовал чрезвычайно интенсивной работы, — вспоминал Сабо, — Обычно за неделю нужно было написать две двухголосные инвенции, вокальный контрапункт и пять-шесть танцевальных пьес... Если некоторые детали не удавались, Кодай вычеркивал их. Кто не писал дважды с одной и той же ошибкой, тот выучивался композиции».

1926 год знаменует поворотный пункт в биографии Ференца Сабо: именно тогда он связывает свою жизнь с венгерским рабочим движением. Композитор вступает в организацию, революционная деятельность которой «прикрыта» вполне лояльным названием «Рабочий союз трезвенников». Здесь был свой хор, который с 1928 года возглавил Сабо, и театральная труппа; участники давали концерты. Композитор рассказывал впоследствии: «Свою деятельность я начал с того, что попросил называть меня не господином учителем, а товарищем. Заработную плату я отдавал на цели союза. За неделю мы выступали два-три раза. Присоединившийся к нам Атилла Йожеф делал доклады о пролетарском искусстве и читал свои стихи; у нас была и хоровая декламация. Трудящиеся восторженно встречали наши представления. Мои произведения, социалистические по идее, с самого начала были национальны по языку. Я знал, что с венгерскими рабочими могу говорить только на родном музыкальном языке. Несколько написанных мною тогда массовых песен, например «Отрепья — наша одежда» на слова Ласло Геребьеша, поют и по сей день».

Рис. А. Костомолоцкого

Очень скоро Сабо становится «подозрительным лицом», а после того, как полиция напала на след истинной деятельности группы, он вынужден уехать из Венгрии. Так он оказался в Берлине, где сблизился с Гансом Эйслером. Здесь было издано его сочинение «Наш лозунг — свобода!», преданное нацистами огню.

В 1932 году, не имея возможности ни оставаться в Германии, ни вернуться на родину, композитор эмигрировал в Советский Союз.

Это были первые три десятилетия жизни Сабо. Каков их творческий итог?

Прежде всего, шесть очень важных для дальнейшего развития и значительных самих по себе камерных сочинений: Струнный квартет (1926), Струнное

трио (1927), «Токката» для фортепиано (1928), Виолончельная соната (1929) и «Две скрипичные сонаты» (1930).

Чтобы лучше понять художественный мир их образов и творческую позицию Сабо, нужно иметь представление о новой венгерской композиторской школе. Уже в 1900-х годах увидели свет первые обработки народных песен Бартока и Кодая, а в 20-е годы публика могла познакомиться с грандиозными созданиями великих мастеров — «Венгерским псалмом» Кодая и «Танцевальной сюитой» Бартока. В эти произведения органически вошел мир новооткрытой венгерской песни, решительно влияя не только на самую тематику, но и на аккордовую структуру и форму. При этом ясно видно стремление снять противоречие между требованиями симфонического развития и внутренним строением народной песни. И именно в этой сфере Сабо уже в своих юношеских сочинениях добился выдающихся достижений.

Освоение народной песни может идти различными путями и соответственно раскрыть разные возможности. И, что самое главное, диапазон этих возможностей очень широк — от простой гармонизации песни до основанных на ней больших форм.

Как и в дальнейшем, Сабо уже а своих ранних сочинениях выбрал самый трудный путь. Мы напрасно искали бы в них обработанные элементы народных песен. И все же те, кто хоть однажды услышит эти пьесы, сразу же почувствуют, что перед ними венгерский композитор. Ткань его произведений пропитана венгерским мелосом, и Сабо никогда, даже в деталях, не отступал от этого принципа. Так, например, главная тема Andante Первого струнного квартета воспринимается на слух как мастерская обработка народной венгерской песни. Но... это оригинальная авторская тема; ни одна фольклорная мелодия не послужила ее прототипом. То же самое можно сказать и о его Струнном трио и «Токкате» для фортепиано. Они буквально дышат народной музыкальной стихией. Здесь Сабо в совершенстве овладевает так называемым «стилем большой септимы», что столь характерно и для народной и для профессиональной (прежде всего в лице Бартока и Кодая) музыки Венгрии.

Подобно Бартоку, Сабо проявляет большой интерес к народной песенной культуре. Он вслушивается в напевы, доносящиеся с Юга. И под их влиянием рождается оригинальная балканская мелодия в побочной теме Струнного трио. Теряется ли при этом сугубо «местное» своеобразие? В какой-то степени да, но, «теряясь», оно «сохраняется», ибо сохраняет общий народный характер. Так часто поступал и Барток.

Простота — а лучшем смысле этого слова — не пришла к Сабо «в готовом виде», не снизошла на неге, подобно наитию. Он боролся за нее. Влияние авангардизма во второй половине 1920-х годов было сильным в Венгрии, и Сабо, безусловно, воспринимал это. Но сознание, что он служит своим искусством пролетариату, твердое убеждение, что рабочие не только не поймут, но и не захотят понять его, если он заговорит с ними на вненациональном языке западного модерна, по собственным словам композитора, очень быстро освободило его от увлечения авангардизмом. Что же дало это освобождение? Ярко национальный мелос, чеканную логику построения, ясное голосоведение, нерушимую тональную основу даже в самых сложных битональных (что весьма характерно для Сабо) комплексах, удивительно четкую ритмическую организованность, при которой ритм никогда не становится автономным элементом.

Для оркестрового почерка Сабо не характерны внешние эффекты: инструментовка и тембровые краски для него всегда играют роль лишь выразительных, драматургических средств.

Таков был творческий облик тридцатилетнего композитора, когда наступление нацизма вынудило его покинуть родину и переехать в Советский Союз. Предоставим ему слово:

«В Советском Союзе, — рассказывает Сабо, — я окончил партийный университет, потом преподавал. Я писал много массовых песен, которые издавались миллионными тиражами, работал и над фортепианными пьесами, интонационно венгерскими до мозга костей. Здесь же я написал и несколько крупных сочинений — «Лирическую сюиту», исполненную в 1936 году в Москве Йене Сенкаром вместе с сюитой Прокофьева «Ромео и Джульетта», Фортепианную сонату и «Молдавскую рапсодию» (1940). У меня непрерывно возникали новые и новые планы. Разразилась вторая мировая война, во время которой я служил в Красной Армии политруком. Большая часть моих замыслов была осуществлена уже по возвращении на родину, но некоторые из них еще ждут своего воплощения».

«Лирическая сюита» для струнного оркестра остается и поныне одним из самых привлекательных и часто исполняемых сочинений композитора. Каждый такт этого четырехчастного произведения, рожденного тоской по Венгрии, исполнен задушевной поэзии. Сюита несколько печальна, но, может быть, эта печаль и придает ей особый смысл и ценность.

«О наиконтрастнейших душевных переживаниях, о противопоставлении драматических страстей, о любви к родине рассказывает эта композиция», — так охарактеризовал Сабо свой «Концерт», вышедший с подзаголовком «Возвращение на родину».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Рис. А. Костомолоцкого

Содержание