к «застывшим и неизменным формам»¹. Он говорил о своей постоянной приверженности к конструктивным изменениям, к активной «тематической работе»: «Я никогда не допускаю, чтобы одна и та же музыкальная идея появлялась дважды в том же виде, я никогда не повторяю какой-либо раздел в точности, без изменений. Этим объясняется мое тяготение к варьированию и к трансформации тем... Такая же склонность к переменчивости и разнообразию наблюдается и в нашей народной музыке, она же является и основной чертой моей натуры»².

Единство во множественности — этот диалектический принцип можно считать основой всех новшеств музыкальной формы у Бартока. Развивая и совершенствуя традиции Листа, он широко применяет принцип монотематизма. В одних случаях ведущая тема многократно повторяется в разных вариантах, скрепляя воедино все части цикла («Танцевальная сюита», Шестой квартет); в других цикл ограничивается двумя частями, из которых вторая звучит как гротескно искаженный вариант первой («Два портрета»).

Барток особенно часто применяет зеркальную симметричную форму, которую венгерские ученые назвали формой «арки», или «радуги»: здесь чередуются три контрастные части, из которых третья строится на существенном преобразовании первой («Дивертисмент», Второй фортепианный и Второй скрипичный концерты). Иногда трехчастность вырастает до пятичастной структуры, как в Концерте для оркестра, в Четвертом и Пятом квартетах, причем в названных квартетах снова применяется принцип «арки»: последние две части варьируют тематизм первых двух. Подобная симметричность позволяет достичь завершенности и единства целого, избежать сюитной разорванности частей.

Очень разнообразны у Бартока варианты сонатного цикла: мы встречаем у него и сонату из трех частей (Второй квартет. Фортепианная соната), и сюитное построение с применением старинных полифонических форм (Соната для скрипки соло), и одночастную сонату-поэму листовского типа (Третий квартет), и классическое трехчастное строение инструментального концерта (Первый и Третий концерты для фортепиано). Необычен и порядок чередования частей внутри цикла: в Сюите ор. 14 соседствуют рядом два скерцо (как в Девятой симфонии Малера или в Восьмой Шостаковича); в той же Сюите, как и во Втором квартете или Четырех пьесах для оркестра, цикл завершается медленной скорбно-лирической частью.

Наиболее важная особенность бартоковской формы заключается не столько в необычности внешней конструкции, сколько в предельной насыщенности, концентрированности внутреннего строения. Сложнейшая техника мотивных трансформаций рождает впечатление непрерывного течения жизни, капризной смены эмоциональных нюансов. Это относится прежде всего к квартетной фактуре Бартока, составляющей уникальное явление во всем современном инструментализме.

Особый интерес представляют завершенные полифонические формы у Бартока: речь идет о его многочисленных фугах, составляющих самостоятельные части сонатных циклов (в «Музыке для струнных», Сонате для скрипки соло), либо, чаще, важные разделы отдельных частей (в Сонате для двух фортепиано, Третьем фортепианном концерте). И здесь композитор отвергает классические нормы тонального развития, применяя более сложный и непривычный порядок чередования гармонических пластов (например, в начальной фуге из «Музыки для струнных» чередуются тональности А — Е — D — Н — g — Fis и т. д. при тональном центре А; это приводит к крайнему хроматическому усложнению, местами граничащему с атонализмом). В то же время композитору удается наполнить традиционную форму фуги оригинальным образным содержанием: напомним о тягостно-тревожных смятениях, воплощенных в фуге из «Музыки для струнных», или о воинственных сигналах-кличах, развивающихся в фуге из Сонаты для двух фортепиано. В этом стремлении к динамизации и образному осовремениванию старой полифонической формы Барток сближается с Хиндемитом, Шостаковичем и другими виднейшими полифонистами XX века.

Не менее важен для венгерского мастера и вариационный принцип, привлекавший его внимание на протяжении всей жизни. Правда, развернутый и завершенный вариационный цикл встречается у него сравнительно редко (назовем вторую часть Второго скрипичного концерта). Зато почти всюду, начиная от фортепианных детских пьес 1907 года, заметно упорное стремление к ладогармоническому «перекрашиванию» мелодии, а позднее — к резким ее ритмическим и фактурным преобразованиям. Именно этот метод коренного образно-тематического варьирования основных тем широко применяется во всех бартоковских пьесах, основанных на принципе зеркальной симметрии. И здесь фантазия композитора поистине беспредельна.

_________

¹ Из вступительной статьи к американскому изданию «Serbo-croation Folksong» (New York, 1951).

² Из цитированной выше беседы с Д. Дилле.

АНДРАШ ПЕРНЬЕ

Е. ГРОШЕВА

ЭЛИЗАБЕТ ЛАФИТЕ

ЗА РУБЕЖОМ

Венгрия

Андраш Пернье

ПЕВЕЦ ВЕНГЕРСКОГО ПРОЛЕТАРИАТА

Ференц Сабо, один из виднейших представителей современной венгерской музыки, родился 27 декабря 1902 года в Будапеште, в семье крестьянского происхождения. Мать его была батрачкой, отец — подручным мясника; позднее он стал кельнером и переехал в Пешт.

Мать Ференца, тихая, мечтательная по характеру женщина, очень хотела, чтобы ее сын стал скрипачом. Но для этого не было средств. Однажды живший по соседству альтист Государственного оперного театра сказал мальчику: «Я слышал, ты любишь музыку. Если будешь каждый день носить мне обеды из ресторана, я научу тебя играть на скрипке».

Так Сабо заработал право на музыкальное образование.

В средней школе он познакомился с Виктором Васи — в настоящее время видным дирижером, композитором, директором Сегедской оперы. Они часто играли вдвоем, и вот как-то Ференц сочинил для совместного музицирования скрипичное трио. «Тогда я подумал, что смогу чего-нибудь добиться на музыкальном поприще, и не в качестве скрипача», — говорил композитор, вспоминая об этом случае.

В первую мировую войну отца забрали в солдаты, и содержание семьи легло на плечи подростка. Ему пришлось пойти работать на завод. «После работы я так уставал, что часто не мог даже съесть своего ужина». Только когда окончилась война и вернулся с фронта отец, юноша смог продолжать образование. От кого-то он узнал, что в столичной библиотеке каждый может получать нужные книги. Директор Эрвин Сабо, имя которого носит сегодняшняя Венгерская библиотека, был честным интеллигентом, человеком левых убеждений. В библиотеке царил замечательный дух — дух внимательного и заинтересованного отношения к постоянным посетителям.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

Венгрия

Андраш Пернье

ПЕВЕЦ ВЕНГЕРСКОГО ПРОЛЕТАРИАТА

Содержание