Л. ЭНТЕЛИС
ИРИНА КУЗНЕЦОВА
А. МЕДВЕДЕВ
ДМ. КАБАЛЕВСКИЙ
И. КОЗЛОВСКИЙ
Н. ШПИЛЛЕР
М. РЕЙЗЕН

Л. Энтелис

СТАВИТ ГОЛЕЙЗОВСКИЙ

Сергей Баласанян и Касьян Голейзовский сочинили балет о любви и жестокой судьбе, о гибели Лейли и Меджнуна и о великой силе человеческого сердца, над зовами и велениями которого не властна даже смерть.

Извечен, как сама жизнь, сюжет этой поэмы. И все равно — ступают ли ее герои по земле Согдианы, где ныне расцвел Таджикистан, или дышат воздухом Вероны; произносится ли имя Лейли или Джульетты, Кайса или Ромео — в их жизнь любовь ворвалась, а не пришла медленными, крадущимися шагами.

Так же, как Ромео увидел эту девочку случайно, придя незваным на бал к Капулетти, так же, как Джульетта за мгновение до того, как полюбила, не знала даже, что Ромео существует на свете, — так же встретились Лейли и Кайс, которого народные певцы — сказители — нарекли именем Меджнун, что в переводе значит одержимый любовью.

Вслушиваясь в музыку Баласаняна, невольно задумываешься о путях, какими пришла на балетную сцену восточная музыка. Как после олеографического «Востока», изнемогавшего в цепях секвенций, построенных на увеличенных секундах, она расцвела в танцах из «Руслана», в «Исламее», «Шехеразаде», «Половецких плясках». Здесь не только властвовал гений, здесь сказывалось могущество знания.

И музыка «Лейли и Меджнуна» радует прежде всего тем, что в ней так ясно чувствуются огромные знания, накопленные Баласаняном за долгие годы самой тесной, самой кровной дружбы с народным творчеством среднеазиатских республик.

...Я смотрел не раз эту мудрую и чистую хореографическую поэму, созданную на основе музыки Баласаняна Голейзовским, и думал о необычной судьбе этого большого художника.

В любой книге, в любой работе по истории нашего балета можно встретить его имя — одного из самых талантливых, образованных и беспокойных зачинателей советского хореографического театра.

И это — несмотря на то, что нередко тут же в адрес Голейзовского звучала резкая критика, вызванная и его смелыми экспериментами и творческими промахами, от которых никто не застрахован.

Пример

Кайс — В. Васильев

Сколь бы краткими ни были приводимые о нем данные, всегда находилось место для упоминания о спектакле «Иосиф Прекрасный», поставленном им на музыку С. Василенко.

Со дня постановки «Иосифа» прошло сорок лет! И лишь несколько раз за эти годы Голейзовский обращался к монументальным, многоактным балетам.

В следующем после «Иосифа Прекрасного» балете «Смерч» на музыку Б. Бера его подстерегла неудача. Она была неминуема из-за слабой драматургии, вялой музыки, из-за выспренности хореографического решения.

А затем надолго Голейзовский ограничил свою работу не столько постановками, сколько «перепостановками»: «Спящей красавицы» в харьковском театре, «Бахчисарайского фонтана» — во львовском, «Половецких плясок» в самодеятельном коллективе выборгского Дома культуры.

Ни одна из этих работ не стала «событием». Но в профессиональной балетной среде не только эти спектакли или, казалось бы, «пустячки»: мюзик-холльные номера, сольные и дуэтные танцы, поставленные им для корифеев советского балета, — буквально ни одна «поддержка», ни один аттитюд, ни одно новое, типично «голейзовское» сплетение рук не оставались незамеченными. Касьян Ярославович одним из первых обратился к жанру хореографической миниатюры. Иногда он смыкал цель миниатюр в монографические сюиты. Тогда рождались его незабываемо-поэтичные «Листиана» и «Скрябиниана».

Постепенно выкристаллизовывался совершенно индивидуальный стиль в его взаимоотношениях с музыкой.

В большинстве миниатюр, свободный от тесных рамок сюжетной драматургии, подчиняясь только образному, эмоциональному строю музыки и закономерностям ее формальной структуры, он не испытывал потребности в речитативных комментариях, уточняющих «предлагаемые обстоятельства» действия.

Не потому ли в его творческом арсенале почти отсутствует пантомима?

Сосредоточив все внимание на музыке, Голейзовский вырос в одного из самых выдающихся представителей редкой профессии «балетмейстера-переводчика», человека, постигшего высокое искусство поэтического перевода музыкального языка на язык пластический, минуя «подстрочник» литературного сценария.

Я помню Голейзовского с далеких двадцатых годов. Почему-то врезался в память часто звучавший тогда на концертной эстраде, а сейчас начисто и напрасно забытый «Похоронный марш» Метнера.

Помню четверку очень высоких (или это мне тогда казалось) девушек. Их движения были так пластичны, что, казалось, они-то и рождали музыку. Помню, как в финале они медленно ложились черным крестом, и с заключительным morendo крест чуть вздымался и опадал, как грудь человека, выдохнувшего последние дуновения жизни.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Энтелис

СТАВИТ ГОЛЕЙЗОВСКИЙ

Пример

Кайс — В. Васильев

Содержание