Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 42

Трех- и двухступенные созвучия в диахроматической системе чаще всего рассматриваются как неполные аккорды, потому что слух выбирает естественное и самое простое решение, исходящее из акустических закономерностей и стиля конкретного произведения,

Многоступенные аккорды определяются с помощью обычных названий плюс побочные тоны или же как полигармонии. К последнему виду относят часто и различные обращения нонаккордов. Если же они трактуются как самостоятельные гармонии, целесообразно применять названия обращений септаккордов, например, нонсекундаккорд V ступени (V₉₂), нонквинтсекстаккорд II ступени (II₉₆₅). От аккордов нетерцовой структуры они отличаются названием (которое происходит от наибольшего интервала — ноны, а не от порядка количественных величин) и обозначением (используются три «этажа»). Но известно, что вопрос с обращениями нонаккордов всегда был спорным, поскольку они звучат довольно неопределенно и могут быть истолкованы и как полигармонии и как полифункциональные образования. Сошлемся на примеры из сонат Мясковского: такт 20 первой части до-мажорной Сонаты (V₉₄₃) и заключительная каденция первой части фа-мажорной Сонаты (V₉₂).

В диахроматической системе значительно усложняются функциональные соотношения и обогащаются их возможности. Так как при современной многоступенной аккордике даже звуковой состав созвучий во многом совпадает, значение прежних функциональных отношений уменьшается. И хотя на первый взгляд происходит как бы расширение границ обычных функций — Т—S—D — на самом деле выдвигаются новые самостоятельные, которые отмежевываются от старых, сохраняя в то же время с ними связь. Гораздо большую роль теперь играет фактура, то есть разносторонние возможности изложения таких громоздких созвучий, а также смена «уровней» гармонического напряжения в отдельных фразах и аккордовых комплексах.

В диахроматической системе не менее широко используются консонантные и слабо диссонирующие гармонии. Их функциональные отношения и связи выражаются во всей полноте. Здесь уместно подчеркнуть значение диатонического контраста, который становится важным средством в музыкальной драматургии.

Прежде всего коснемся медиантовой функции (М), которая значительно разрослась по количеству аккордов¹:

в мажоре III, -III, VI, -VI, +VI;
в миноре III, +III, VI, +VI.

Не отстает и вводнотоновая функция (В), строящаяся также на нескольких основных ступенях:

в мажоре II, -II, +II, VII, -VII;
в миноре II, -II, VII -VII, +VII.

Центральным аккордом смежной функции²

является тритоновая гармония. Она равно откосится к самым противоположным по значению функциям S и D; и в отдельных случаях даже нелегко определить, какого происхождения соответствующая гармония. Для Мясковского более характерна высокая субдоминанта, для Прокофьева — низкая доминанта (особенно распространена в диахроматической системе). Несколько аккордов здесь занимают двойственное положение: II высокая ступень в мажоре может быть рассмотрена и как III низкая, IV низкая в миноре может быть рассмотрена и как III высокая (S или М). Сказанное относится и к V высокой (D или М), VI высокой (М или В)³. При обозначении аккордов можно указать их функцию, но это не столь необходимо, как в диатонике, так как здесь аккорды одной функции могут быть лишены общих звуков.

Итак, в диахроматической системе функциональные связи значительно расширились. Предлагаем следующий круг функциональных отношений:

Но здесь необходимо добавить, что такой круг соответствует постепенному росту внутренней энергии лишь при консонантных гармониях. Дело в том, что развитие музыкального языка определяется не только аккордовыми связями и функциональными отношениями, но и целым рядом других компонентов, в том числе гармоническим напряжением (вертикаль), линеарной энергией (горизонталь) и метроритмической организацией фактуры. К сожалению,

_________

¹ Знаки «+» и «-» в приводимых схемах означают соответственно повышение и понижение.

² Это обозначение взято из теории ладового ритма Б. Яворского.

³ В рассматриваемой системе, кроме главных и побочных ступеней, выдвигается еще одна группа — производных. К последней относятся все высокие и низкие ступени. Название «производные» в данном случае вовсе не означает, что они несамостоятельны, но все же их нельзя приравнивать ни к главным, ни к побочным ступеням: они выражают новое по существу качество, новые отношения каждой такой ступени с тоникой. Отметим попутно, что количество тонов в одной функции диахроматического мажора и минора обычно неодинаково.

наши музыковеды начали изучать эти проблемы лишь в последние годы.

К важнейшим вопросам «внутренней жизни» диахроматической тональности относятся проблемы аккордовых связей, отклонений и модуляций.

Так же, как в диатонике, аккорды соединяются гармонически и мелодически, но многоступенчатость вертикалей и многовариантность горизонтальных соединений вызывают необходимость более подробной классификации, а именно:

1) гармоническое соединение: простое — с одним общим звуком, двойное — с двумя общими звуками, тройное— с тремя общими звуками;

2) мелодико-гармоническое соединение, когда имеются общие звуки, но в различных голосах;

3) мелодическое соединение, когда общие звуки отсутствуют. Такая систематизация аккордовых связей лучше помогает при музыкальном анализе.

Поскольку в диахроматической тональности часто используются все двенадцать ступеней темперированного строя, понятия далеких и близких тональностей теряют свое прежнее значение; поскольку их объединяет единый звукоряд, нет надобности в специальных модуляционных формулах. Чаще всего их роль выполняет метроритмическая организация новой тоники. Но иногда круг ступеней бывает крайне узок, и в таких случаях при переходе в новую тональность и, одновременно, к новому звукоряду специальный подбор аккордов весьма существен.

Одна из главных особенностей модуляционного процесса мелодическая природа модуляций. Здесь торжествует творческий принцип П. И. Чайковского: «...истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккордов»¹. Поэтому мы чаще всего и встречаем мелодико-гармонические и мелодические модуляции, то есть переход осуществлен в одном голосе (как, например, в тональность побочной партии в Третьей сонате Мясковского). Не реже наблюдаем такие случаи, когда все три основных вида модуляций находятся в своеобразном синтезе. В результате получаем линеарные модуляции: переход в новую тональность организуется в основном при помощи фактуры с упором: на горизонталь. С подобным вариантом сталкиваемся в первой части Тринадцатой симфонии Мясковского (переход в тональность побочной партии).

Интересен тип ложной модуляции, когда перед появлением новой тоники происходят отклонения в отдаленные тональности или даже в межтональную область: как бы уничтожаются следы старой опоры. На подобный принцип модулирования в русском народном многоголосии в свое время указал А. Кастальский². Он осуществлен Мясковским во второй пьесе из цикла «Причуды» (смотрите репризу).

В отдельных случаях встречаем косвенную модуляцию, то есть переход в другую тональность, происходит в различных голосах не одновременно, например, в коде из «Sonata brevis» Я. Иванова. В таких разделах временно может образоваться даже политональность.

Конечно, перечисленные способы не исчерпывают возможностей модуляций из одной тональности в. другую в условиях диахроматики. Не отрицаются, в том числе, и обычные приемы модулирования.

Все сказанное по поводу модуляций относится и к отклонениям. Но поскольку здесь не идет речь об их месте в форме, не стоит вопрос закрепления, новой опоры, то выдвигаются два основных приема: тонический и нетонический. Первый вид — это те отклонения, в которых новая тональность появляется в виде тоники на тяжелой доле такта (обычно даже без какой-либо подготовки). К нетоническим относятся случаи, когда тоника вовсе не появляется.

Надеемся, что вышеизложенные принципы классификации и обозначения аккордов, их связей, функциональных отношений и некоторых приемов модуляций в диахроматической системе помогут в какой-то мере научному анализу произведений наших современников — советских и зарубежных композиторов (что в конечном итоге приведет к более определенным обобщениям и выводам).

Начатый разговор о проблемах гармонии нуждается в продолжении. Необходимо углубить его и практически направить. Лишь тогда новые закономерности найдут широкое применение в творческой практике и — что не менее важно — в учебной работе.

_________

¹ П. Чайковский. Руководство к практическому изучению гармонии. Полное собрание сочинений, т. IIIа. М., Музгиз, стр. 43.

² А. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной системы. М., Музгиз, 1961, стр. 71.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание