Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 41

ность вопроса. Определение лада как диатонического оставляет нераскрытым новое качество, полученное от слияния диатоники и хроматики, и в какой-то степени даже умаляет значение последней. С другой стороны, название лад затеняет полиладовую природу этой музыкальной системы.

Гораздо более удачное наименование предложил Ю. Холопов в работе «О современных чертах гармонии С. Прокофьева», назвав упомянутую систему «хроматической тональной системой» или «полной хроматической системой». Тем не менее, и этот термин не вполне удовлетворяет. Автор пишет, что «и диатоника сама может рассматриваться как частный случай хроматической системы, как составная ее часть»¹, но в названии такой широкий диапазон не ощущается.

Мы считаем наиболее целесообразным определить эту музыкальную систему как диахроматическую. Такое наименование выражает новое качество системы (слияние диатоники и хроматики), не затеняя ее полиладовую природу (возможность сочетания диатонических и хроматических ладовых форм), что совпадает, кстати, и с тезисом Ю. Тюлина — «ладовая основа если не выступает в натуральном виде, то остается в своем скрытом «режиссирующем» значении...»².

Высшая форма диахроматической системы — дизхроматическая тональность — образуется при использовании всех двенадцати ступеней или же нескольких, не входящих в ранее известные ладовые формы. Такая тональность может иметь определенное наклонение, например, мажорное или минорное:

Иллюстрация

На каждой из двенадцати ее ступеней строится любой аккорд (при этом первоначальный тональный центр не меняется). А благодаря энгармоническим заменам основными тонами аккордов могут быть не только двенадцать, но и пятнадцать-шестнадцать ступеней. Энгармонический принцип, казалось бы, способен привести к двадцатичетырехступенной музыкальной системе. По написанию — безусловно, но не по звучанию, которое регулируется темперированным строем (по крайней мере, в европейской музыке на данном этапе ее развития).

В диахроматической системе, естественно, широко выявляется новая аккордика. При этом возникают трудности обозначения. Старые названия, указывающие лишь количество звуков (трезвучие) или соответствующую ступень (септаккорд V ступени), теперь не удовлетворяют, так как моноладовую систему заменила полиладовая.

В таких условиях гораздо больше подходит терминология, применяющаяся до сих пор для внеладовых созвучий. Она выражает одновременно и количественную, и качественную сторону аккордики, а именно:

а) для трезвучий: мажорное, минорное, увеличенное, уменьшенное;

б) для септаккордов: 1) малый мажорный (или минорный, увеличенный, уменьшенный); 2) большой мажорный (или минорный, увеличенный, уменьшенный); 3) уменьшенный, уменьшенный мажорный (или минорный, увеличенный);

в) для нонаккордов: 1) большой мажорный (или минорный, увеличенный, уменьшенный) с высокой септимой (или низкой); 2) малый мажорный (или минорный, увеличенный, уменьшенный) с высокой септимой (или низкой).

Приведем пример из эпизода кульминации «Sonata brevis» Яниса Иванова³ (дхр ля минор):

_________

¹ Ю. Холопов. О современных чертах гармонии С. Прокофьева. Сб. «Черты стиля С. Прокофьева». М., «Советский композитор», 1962, стр. 257, 260.

² Ю. Тюлин. Современная гармония и ее историческое происхождение. Сб. «Вопросы современной музыки». Л., Музгиз, 1963, стр. 113.

³ Аккорды, полностью подчиняющиеся диатонической ладовой основе, в дополнительных обозначениях не нуждаются.

Последующие примеры также даны из музыки этого композитора.

В диахроматической тональности аккорды часто обогащаются двойными ступенями (термин Ю. Холодова), то есть, сосуществующими натуральной и высокой или натуральной и низкой. В таких случаях образуются разнопримовые, разнотерцовые или даже разнопримотерцовые трезвучия и септаккорды. Скажем, в предрепризной кульминации финала Девятой симфонии (дхр си-бемоль мажор):

С другой стороны, возможны и однопримовые, однотерцовые, одноквинтовые аккорды, в которых одна из ступеней имеет простую форму, а все остальные — двойную. Естественно, что вторая группа с преобладающим количеством двойных ступеней появляется в острых, терпких по языку разделах. В кульминации экспозиции первой части Фортепианного концерта звучит однотерцовое трезвучие (дхр ми минор):

Итак, в соответствии с музыкальным образом в пределах диахроматической системы можно встретить традиционную аккордику одинарных ступеней и новую — двойных ступеней.

В моменты наивысшей экспрессивности двойные ступени обычно образуют уменьшенные октавы (характерная интонация XX века). При этом хотя бы одна пара голосов должна находиться на реальном расстоянии уменьшенной октавы, поскольку, размещенная в различных регистрах, она теряет часть своего напряжения. (Сказанное не относится к крайним голосам фортепианной фактуры, а также к оркестровой фактуре вообще, где основную роль играет инструментовка.) Ярко использован эффект двойных ступеней в начале третьей части Девятой симфонии:

Более сложны обозначения аккордов нетерцовых структур, особенно при малозвуковых сочетаниях. Здесь необходим весьма осторожный подход, поскольку структур, «за спиной» которых не стояли бы терцовые аккорды, существует немного. В основном нетерцовые по внешнему виду аккорды объясняются с помощью побочных и пропущенных тонов (обозначаются перечеркнутой цифрой).

Самым распространенным нетерцовым формам в русском народном многоголосии уже дал определение А. Кастальский¹: квартсептаккорд (V₄₇) и квинтнонаккорд (V₅₉). Его методом можно пользоваться при обозначении аккордов с намеренно нетерцовой структурой (например, как у Прокофьева в «Мазурке» ор. 12 или у Мясковского в пьесе № 5 из цикла «Пожелтевшие страницы») — включать в наименование аккорда все названия составляющих его интервалов. Эти названия надо лишь дополнять качественной величиной интервала: малый, большой, увеличенный, уменьшенный (отметим близость такой трактовки некоторым закономерностям теории многоосновности Н. Гарбузова). Вот пример из «Звонов» Мясковского:

Пример

В образовании же квартовых гармоний известную роль играет и комплексное голосоведение, что наблюдаем, скажем, во второй части той же Девятой симфонии:

Пример

_________

¹А. Кастальский. Основы народного многоголосия. М., Музгиз, 1948, стр. 210–214.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Пример

Пример

Содержание