Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 30

неева за сценой. Уже само желание обыграть «острые ситуации» не говорит о тонком вкусе. Но главное даже не в этом. Режиссер грубо нарушил эстетику эсхиловской драмы, а вслед за этим, естественно, нарушил и драматургию танеевской «Орестеи». И, наконец, эти, отсутствующие у Танеева, эпизоды вступают в вопиющее противоречие с музыкой: так момент убийства Агамемнона приходится на нежную жалобную тему, характеризующую страдающую рабыню царя.

Вопиющая противоречивость этого эпизода наводит на мысль о крайне равнодушном отношении режиссера к основному в опере — к музыке.

Пусть не поймут нас превратно. Мы не ополчаемся против купюр в танеевской «Орестее». Они, может быть, нужны, но мы категорически против купюр, искажающих замыслы и Эсхила, и Танеева. Невозможно оправдать ни логикой, ни психологией сокращение хоровых эпизодов в сцене убийства Клитемнестры. Сделано это лишь по причинам чисто постановочного характера. Реплики хора, выносящего суровый приговор убийце матери, усугубляют нестерпимые душевные муки Ореста. Отсутствие этого важнейшего идейно-психологического момента ослабляет одну из основных драматургических линий произведения — трагедию совести Ореста, обедняет богатую глубокими внутренними колизиями авторскую концепцию.

Большая часть купюр пришлась на долю второй половины трилогии. Видимо, создатели спектакля стремились сделать основной акцент на активно-действенной линии сюжета. Поэтому наиболее действенная первая часть почти не подверглась сокращениям, а в купюры попали философски-отвлеченные фрагменты второй и третьей частей. Это не только нарушило архитектонику трагедии Эсхила — Танеева, но и снизило ее идейное содержание.

Много возражений и нареканий вызвала сделанная Т. Коломийцевой замена краткого танеевского вступления к опере развернутым фрагментом (репризой) из одноименной симфонической увертюры композитора. Безусловно, подобная редакторская вольность может стать предметом дискуссии. Но позицию дирижера подкрепляет в данном случае тесная тематическая и идейная связь увертюры «Орестея» с образами оперы. Яркая обобщающая сила танеевского симфонизма обусловила возникновение органического единства между этими двумя сочинениями.

Несколько слов собственно о режиссуре. Смолича, видимо, тяготила неторопливая, величественная размеренность античной трагедии и он попытался разнообразить ход событий, расцветить их частой сменой мизансцен, создать из отдельных эпизодов самостоятельные картины, облечь суровую монолитную трагедию в пышные декорационные одежды. Это нарушило монументальный стиль трагедии, привело к ненужному «кадрированию», часто идущему вразрез с логикой музыкальной драматургии.

При воплощении образов этой трагедии вполне правомерно стремление режиссера обратиться к традициям древнегреческого театра.

В постановке Смолича это намерение выражено довольно ярко. В подчеркнутой скульптурности движений, определенном размещении артистов хора, единой линии их жестов несомненно стремление к стилизации. Однако намерение это режиссеру не удалось последовательно провести через весь спектакль. Исполнители зачастую сбивались с условности «высокого» стиля на современную реалистическую манеру игры. В поведении актеров ощущалось все то же желание режиссера — «занять» слушателей. Из ложно понятой идеи необходимости внешнего сценического движения и родилась ненужная суетливость, обилие жестов и переходов.

Особенно показательна в этом отношении сцена Клитемнестры с призраком Агамемнона. Клитемнестра должна была бы оцепенеть от ужаса, когда в напряженнейший момент ее страхов и терзаний появляется призрак убитого ею мужа. Но мечущаяся по сцене артистка свой ужас выражает набором маловыразительных суетливых движений. Можно только удивляться, как ей вообще удалось сохранить при появлении призрака серьезность, так как явление «духа», опутанного нелепой кисеей, прицепленного к весьма «материальному» тросу — эффект скорее комический, нежели «ужасный».

Много неурядиц получилось у режиссера с «убийствами».

Кассандру, пророчившую себе смерть вместе с Агамемноном и погибающую с ним, вообще «забывают» «убить». Зато Клитемнестра, которую Орест, по замыслу Эсхила и Танеева, закалывает во дворце рядом с телом ее любовника Эгиста, находит свою гибель на могиле Агамемнона. Слова Ореста: «Его ты любишь? Так вместе с ним в одной могиле ляжешь!» — звучат в подобной ситуации более чем странно.

Не продуманы и более мелкие детали постановки, свидетельствующие о небрежности работы режиссера. Так, слова Кассандры «Не нужен мне мой жезл! Цветы мои не нужны мне!», при

Клитемнестра — Л. Галушкина

Рисунки П. Скотаря

которых она должна ломать жезл и срывать с себя цветы, совершенно непонятны зрителю, так как режиссер «забыл» дать Кассандре и то и другое.

Больше всего бросалась в глаза режиссерская недоработанность массовых сцен.

Одна из особенностей древнегреческой трагедии — монолитность хора. Отсюда основное требование к его поведению и в опере «Орестея» — точная синхронность, предельная ритмичность и четкость.

Но движения хора в спектакле минчан страдали разобщенностью, отсутствием пластики и выразительности. Шествия по просцениуму были неритмичны. Жесты и позы не сливались в единый рисунок. Лишь кое-где режиссеру удалось добиться нужного эффекта. Особенно запомнилась волнистая «горестная» линия, которую составил контур плащей приносительниц возлияний во второй картине второй части трилогии.

И все же, невзирая на многочисленные режиссерские просчеты, спектакль запомнился. Прежде всего, благодаря высокому музыкальному уровню включенных в него сцен. Этому впечатлению во многом способствовала слаженность и ровность звучания хоровых эпизодов, составляющих в «Орестее» один из важнейших и наиболее трудных ее компонентов. В этом безусловная заслуга хормейстера А. Когадеева. Сильный состав солистов обеспечил уверенное и интонационно чистое звучание партий. В работе дирижера Т. Коломийцевой чувствовалась горячая увлеченность музыкой, умение передать свой энтузиазм исполнителям.

*

Было бы несправедливо за все ошибки сценического решения оперы обвинять только постановщика.

Если режиссер обязан понять замысел композитора, то и дирижер обязан разбираться в средствах сценического раскрытия музыкальной драматургии, в правомерности использования тех или иных приемов. Но такого содружества пока нет в коллективе Минского оперного театра. Во всяком случае в постановках «Отелло» и «Орестеи» оно никак не проявилось.

В заключение несколько слов о третьем участнике постановочной группы — художнике.

Зрительное раскрытие партитуры — фактор огромной важности, но сценическая форма оперного спектакля также вытекает из музыки. Правилом этим художники нередко пренебрегают. «Поиски новых форм», за редким исключением, ведут к большей пышности, к бесчисленной смене разнообразнейших занавесей. Ныне зрителя стали развлекать даже во время увертюр и музыкальных антрактов. Так, во время музыкального вступления к третьему действию «Орестеи» на занавес проецировались летящие облака.

В этой тенденции видится, возможно, влияние некоторых «монументальных» постановок ряда других оперных театров и прежде всего столичной сцены, которая должна с особой строгостью и чистотой нести высокие обязанности по воспитанию эстетического вкуса зрителя. А зрителя нередко приучают ходить в оперный театр смотреть роскошь, яркость убранства ецены, богатые костюмы, световые эффекты, а не слушать музыку и волноваться человеческими судьбами.

*

На фронтоне храма Аполлона в Дельфах, куда бежал измученный Орест, есть надпись: — «Ничего лишнего!».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Клитемнестра — Л. Галушкина

Рисунки П. Скотаря

*

*

Содержание