Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 46

французского короля или по крайней мере к нему бы приблизился. Правда, в своей опере Верди заменил его герцогом Мантуанским, но это не значит, что актер имеет право искажать сущность роли.

Я счел необходимым усилить драматичность некоторых речитативов в монологе из второго акта, а также некоторые монологи четвертого акта, потому что в пьесе Гюго образ горбуна поистине глубоко трагичен. Так, я постарался выработать свой собственный способ декламации, не искажая в то же время мелодической линии Верди, продлевая некоторые паузы, когда находил нужным, отдав большее предпочтение слову, внутренней мысли, чтобы в интерпретации более подчеркнуть благородство душевных качеств персонажа, нежели виртуозность певца. Этим я не хочу утверждать, что созданный мной Риголетто (ведь я могу называть его моим созданием!) был лишен недостатков, был идеальным, но несомненно, что его образ, благодаря и моим заслугам, приобрел большую значительность, гуманность и благородство.

В Милане я приобрел сочинения Бомарше и с помощью литературного источника познакомился с характерами всех его персонажей. Я уже пел «Севильского цирюльника» Россини в театре «Ковент-Гарден» в Лондоне, но без всякой исторической и теоретической подготовки, доверяясь только интуиции и врожденным артистическим качествам. Теперь, пользуясь Бомарше как путеводителем, я вновь повторил всю партию и мог с чистой совестью изменить некоторые речитативы, которые у Россини казались мне слишком условными. Музыкальный же юмор, которым полна опера «лезарского лебедя», нисколько от этого не потерял, скорее, наоборот — необычайно выиграл.

В Валь-ди-Ледро, кроме трилогии Бомарше, я читал и перечитывал произведения Гюго, вновь страстно увлекся творениями Шекспира, стараясь глубже постигнуть душу Отелло, Гамлета, короля Лира и Макбета... В образе Гамлета я открыл много тайн, о которых потом постарался поведать в своих выступлениях...

Каждый день я совершал длительные прогулки. Вечерами, при чудесных закатах, на берегу озера я читал или размышлял о персонажах, которых должен был представить публике...

*

...Устроившись в одном из пансионатов, расположенных в окрестностях города, я попросил доставить из Виченцы рояль. Ко мне приехал маэстро Учелли — замечательный пианист и великолепный знаток оперного искусства; в течение десяти лет он был аккомпаниатором Анджело Мазини — великого римского тенора. Я взял с собой партитуры «Демона» и «Гамлета», над которыми предстояло работать. Здесь, в Рекуаро, в течение трех месяцев я совершенствовал свой голос, отшлифовывал интонации чувств боли и горечи, необходимые для исполнения этих партий. Как вы заметили, я сказал: «совершенствовал свой голос», ибо находил в нем кое-какие недостатки, особенно в нижнем регистре — слишком «крытые» и гортанные звуки.

Вставал я почти всегда на рассвете, совершал небольшую прогулку, а потом, вернувшись домой, терпеливо пел вокализы, стараясь вновь отыскать хорошие природные качества голоса, частично утраченные из-за того, что я слишком прислушивался к советам многих педагогов пения. Пел я вокализы как учащийся — начиная с легких звуков, постепенно доводил звучание голоса до тенорового.

Каждое утро приходил маэстро и оставался у меня около двух часов. Ежедневно мы просматривали наиболее трудные места из «Севильского цирюльника» и «Дон-Жуана» — партий наиболее подходящих для выработки округлого звучания голоса и обогащения его новыми красочными баритональными интонациями, способствовавших развитию техники и актерской игры. Затем мы просматривали «Гамлета». С этого времени я почувствовал возможности своего голоса применительно к этой драме.

За три месяца занятий я научился с легкостью исполнять подвижные пассажи в пианиссимо и

Тонио. «Паяцы» Леонкавалло

фортиссимо. Мне очень хотелось с помощью вокальной техники создать богатую красочную палитру голоса. Определенными приемами я достигал «белого» звучания, потом более «темного», более насыщенного, которое я называл «голубым», увеличивая мощность звучания, я получал сначала «красный», затем «черный» звук.

Чтобы получить эту красочную палитру, я образовывал звуки естественно-разговорные, а не подчеркнуто-вокальные. По этому поводу могу на основании большого опыта утверждать, что певец, желающий петь долго, не слишком утомляя свой вокальный и дыхательный аппарат, должен больше пользоваться речевыми звуками, нежели вокальными, даже в том случае, если он обладает великолепнейшим голосом. С моей вокальной техникой я смог непрерывно петь 20 лет в любое время года, в любом климате, начиная с русского (30° мороза) и кончая самым жарким (Египет, Гавана). Мой голос был в порядке повсюду, и я всегда был в нем уверен. В самый активный период моей деятельности я провел 18 зим подряд, совершенно не зная лета. Действительно, я отправлялся в Южную Америку, где была зима, а возвратившись в Европу, снова находил там зимнее время года.

Не думаю, чтобы какой-либо артист моего поколения отдавал себя искусству с такой же активностью, как и я, в течение тридцати лет переезжая из одного конца света в другой и исполняя разнообразный и очень трудный репертуар. Могу гордиться тем, что пел во всех театрах мира, за исключением Японии и Австралии.

...Я испытал большое удовлетворение, когда смог, наконец, утверждать, что овладел своим голосом в совершенстве, улучшил цвета голосовой палитры красок, смешивая «белое» с «голубым», «красным» и «черным» в гармоническое целое. Читателю может показаться странным возвращение к разговору о «цвете» голоса, но для меня это вполне естественно. Не желая эстетствовать, весьма сожалею, что не смог дать этому ощущению убедительного толкования. Но думаю, что после хорошей постановки голоса «на опору» — от низа до крайних верхов, когда голос станет компактным, свободным и в то же время собранным, поддерживаемым только естественным дыханием, каждый учащийся-вокалист, обладающий чувством воображения (конечно, при наличии у него таланта), сможет путем упражнений выработать в своем голосе все цвета певческой палитры, а следовательно, сумеет выразить любые оттенки человеческой души в любых красках и полутонах. Несомненно, это дело нелегкое и быстро не поддается усвоению. Для совершенствования человеческого голоса, как справедливо утверждал один из гениальнейших и глубоко знающих вокальное искусство артистов — Антонио Котоньи, нужны две жизни: одна — чтобы учиться, другая — чтобы петь.

Последняя опера, в которой я пел, прежде чем покинуть Петербург, была «Линда ди Шамуни»¹. В тот же вечер конкурировавший с нами Итальянский театр поставил эту оперу при участии Маттиа Баттистини, уже давно бывшего одним из «идолов», о которых спорили больше всего. На следующий день музыкальный критик одной из самых влиятельных газет без особого уважения к моему товарищу по искусству писал, что со времен Котоньи никто не слышал баритона, столь красивого, как мой, единственного голоса, который мог сравниться с голосом Котоньи. Далее он писал, что в «Линде» во мне ожил великий певец. Эта оценка известного критика, хотя и была нелестной в отношении Баттистини, доставила мне большое удовлетворение, так как Котоньи был в эпоху «золотых голосов» одним из див, единственным, кто мог соперничать с Патти и Мазини...

Спустя несколько лет я познакомился с Котоньи в Риме. Он преподавал в академии св. Цецилии. Я пел в театре «Костанци» Гамлета и после третьего акта имел честь увидеть его в моей артистической уборной в сопровождении учеников. Он обнял меня, похвалил голос и поздравил с заслуженным успехом, сказав своим питомцам, чтобы они считали меня примером. Затем вполголоса отругал меня по-отцовски за то, что в «Вакхической песне» я вставлял открытое си бемоль, не написанное в партитуре. Котоньи убедил меня не пользоваться этой нотой не только потому, что она чужда баритональному регистру, но и потому, что природа дала мне настолько красивый и богатый голос, что он не нуждается в подобных эффектах. Я поблагодарил великого маэстро за ценный совет и в последующих спектаклях «Гамлета» воздерживался от того, чтобы вставлять эту крайнюю «верхушку».

Возвращаясь в Рим после долгих странствий, я никогда не упускал случая — мне это было очень дорого — навестить его в доме на улице Буффало. Он (да простят мне это замечание!) с неменьшим удовольствием принимал меня...

Перевел с итальянского Б. Васильев

_________

¹ Титта Руффо в Петербурге пел также в операх: «Риголетто», «Паяцы», «Трубадур», «Отелло», «Севильский цирюльник», «Демон».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Тонио. «Паяцы» Леонкавалло

Содержание