подлинного энтузиаста в пропаганде интересных образцов новой хоровой музыки.

«Катулли кармина» в сравнении с «Кармина Бурана» и «Триумфом Афродиты» (уже исполнявшимися в Горьком) наиболее трудна для хора, так как большая ее часть идет без сопровождения. Лишь вступление и заключение поддержаны ансамблем из четырех роялей и ударных (состав, аналогичный «Свадебке» Стравинского). А сарреll’ная середина кантаты, состоящая из трех коротких картин, звучала стройно, чисто и, что особенно важно в данном случае, без заметных усилий. Конечно, этому способствовало чрезвычайно рациональное, удобное хоровое письмо Орфа, однако несомненны и заслуги студенческого хора, которым дирижировала выпускница Т. Баринова. Кантата исполнялась почти целиком, за исключением одной незначительной купюры. Инструментальный ансамбль, к сожалению, был неполным, что, разумеется, отразилось на качестве звучания крайних частей произведения: в Горьком не нашлось всех необходимых ударных инструментов. Однако исполнители на ударных прекрасно справились со своей задачей. Появление их на эстраде вызвало оживление в зале: «ударниками» были не профессиональные оркестранты, а студенты-хоровики и даже почтенные педагоги.

Кантата исполнялась в следующем составе: Катулл — солист оперного театра И. Кавсадзе, Лесбия — студентка консерватории М. Амелина; партии роялей (переложенные для двухрояльного ансамбля) — Г. Семочкина и И. Пахомова, ударные — М. Саморукова, М. Кукле, Л. Журова, Т. Шубейкина, А. Гаврилова и Г. Буткеев. Если в звучании хора были некоторые дефекты, объясняющиеся недостатком репетиционного времени, ограниченными вокальными возможностями хористов и, наконец, общей усталостью участников концерта (исполнение началось около полуночи!), то партия Катулла оказалась истинным украшением премьеры. И. Кавсадзе обладает не только хорошим тенором, но и редким мастерством донесения текста, чистотой интонации. Певец вдумчиво отнесся к трудному и столь необычному для оперной традиции музыкальному материалу. Его партия прозвучала легко, уверенно, изящно, несмотря на то, что Кавсадзе пришел на концерт сразу же после спектакля «Отелло» Верди, в котором он пел Кассио. При всех этих неблагоприятных обстоятельствах исполнители показали завидную выдержку.

Как жаль, что «Катулли Кармина» прозвучала только один раз и только для тех, кто был в этот вечер в Горьком! Впрочем, и прошлогоднее исполнение «Триумфа Афродиты» тоже нигде не было повторено, а между тем хор Горьковской консерватории мог бы с успехом показать свою работу над циклом сценических кантат Орфа более широко.

«Катулли кармина» — вокально-сценическое действо, специфику которого определяет латинский подзаголовок «Ludi scaenici» («сценические игры»). Центральный эпизод а сарреllа написан на великолепные латинские стихи Катулла, которые имеются во множестве русских переводов и могут быть напечатаны в концертной программе (текст пролога и эпилога принадлежит композитору). Кантата оригинальна по жанру, это поэма-монолог. Весь текст ее, казалось бы, должен произноситься от лица Катулла, но стихи положены на музыку для солиста и хора, иногда же лирические монологи исполняются хором без солиста. Необычность композиции объясняется особой формой произведения, в котором претворены черты старинного итальянского театрализованного мадригала. Сценическое воплощение «Катулли кармина» не представляет особых трудностей, а музыкальное содержание кантаты столь привлекательно и своеобразно, что она могла бы стать одним из любимейших произведений в репертуаре филармоний.

О. Леонтьева

*

Программы вокальных вечеров

В мае истекшего сезона состоялось много сольных концертов вокалистов — артистов Московской филармонии и гастролеров. Выступления эти дают большой материал для размышлений не только о качестве интерпретации, но и о выборе программ.

А. Пазовская, Ф. Дубровский, М. Коханова, Л. Яковлев, Л. Краева, О. Птуха, Т. Петрова, А. Розум, Б. Яганов, Г. Олейниченко, Г. Гаспарян — певцы разных возрастов, неодинаковой манеры, разной степени мастерства. Рамки краткого обзора не позволяют проанализировать, как, на каком исполнительском уровне проходили их концерты. Но не менее важен вопрос о том, что пели артисты, какую мысль, идею принесли они на эстраду.

У некоторых певцов были «сборные» программы. Так, в исполнении Гоар Гаспарян звучала зарубежная классика, произведения армянских и русских советских авторов и др.

Нельзя не пожалеть, однако, о том, что ни один из исполнителей не избрал главной темой своего выступления советскую музыку, которая была в основном «инкрустирована» в программы концертов, да и эти «инкрустации» не всегда отличались продуманностью.

Стилевое многообразие программы требует особой тщательности в отборе репертуара: в нем не должно быть места случайным вещам. А именно в этом отношении уязвимы концерты, на которых нам довелось побывать. Правда, отдельные певцы стремились к целостному, образному построению программ. Ясна была, например, мысль А. Пазовской, исполнявшей сочинения С. Прокофьева («За горою») и А. Хачатуряна («Дочери Ирана», «Романс Нины» из музыки к «Маскараду» Лермонтова). Эти столь разные произведения создали ощущение внутреннего тематического единства, единого рассказа о судьбе женщины в разные эпохи. А вот, например, исполнение песни Кола Брюньона Д. Кабалевского из оперы «Мастер из Кламси» не-

посредственно после арии Олега Кошевого из «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса в концерте А. Розума разнообразило программу только с формальной и чисто вокальной стороны — кантилена сменялась пунктирностью, ритмической заостренностью, медленный темп — быстрым... Невнимание к содержательности программ проявилось и в том, что мы не услышали ни одного цикла — а ведь ими так богата советская вокальная литература (только Б. Яганов спел три номера из «Испанских песен» Д. Шостаковича)! По старой и отнюдь не лучшей традиции, пьесы, выбранные для бисирования, оказывались чаще всего почти не связанными с основной программой концерта. Из одиннадцати исполнителей только один (!) Л. Яковлев пел «на бис» советские произведения. К чести этого артиста, нужно сказать, что он, закончив основную часть выступления, как бы продолжал главную мысль концерта: после прозвучавшей в программе очаровательной песни «Мама меня учит музыке» из детского цикла А. Петрова Л. Яковлев «на бис» исполнил другую песню из того же цикла. Однако этот пример единственный. Исполнители включали в «бисы» наиболее популярные произведения, и без того часто звучащие на эстраде. А ведь «подогретая» публика значительна острее воспримет свежее сочинение, особенно если оно звучит в одном ключе с программой вечера.

В отчетных концертах из более чем 150 произведений советским авторам принадлежало лишь 21. Об этом следует задуматься и исполнителям, и руководству Московской филармонии. Если все еще трудно влиять на программы гастролеров, то воздействовать на репертуарные планы солистов филармонии, очевидно, значительно проще. Необходимо только глубже понимать задачи, связанные с пропагандой советской музыки.

А. Н.

*

Малеровский цикл

Есть такие явления искусства, правдивую сущность которых истолковывает сама творческая практика: то, что первоначально казалось лишь случайным и экстравагантным, может в дальнейшем оказаться закономерным, полным глубокого смысла. Эта мысль, выраженная в самой общей форме, вспомнилась во время исполнения «Песен об умерших детях» Густава Малера.

Вот композитор, чье творчество вырастает в своем значении на протяжении всего XX века, чьи гуманистические идеи придают музыкальным образам широчайшую обобщенность, выводят их за пределы личного переживания художника и ограниченных рамок избранного сюжета. Такую обобщенность несет в себе и вокальный цикл «Песни об умерших детях», написанный на стихи немецкого поэта-романтика Ф. Рюккерта.

Исполнение этого цикла явилось центральным событием концерта в Большом зале консерватории, участниками которого были симфонический оркестр Московской филармонии и два талантливых представителя музыкальной культуры Латвии — дирижер Эдгар Тоне и певица Лайма Андерсон.

«Песни об умерших детях» ставят перед исполнителями задачу большой трудности; на прошедшем концерте нам было показано одно из возможных и интересных ее решений.

Музыка Малера расширяет смысл поэтических образов Рюккерта, она ведет от глубоко личной драмы, замкнутой в кругу домашнего очага, к обобщенному трагизму. По широчайшей обобщенности переживаний музыка малеровского цикла значительно глубже текста. Она приближается к философско-психологическим образам «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, к эпизодам жизни и смерти маленького «эльфа». Маленькое существо падает как безвинная жертва злых и темных сил. Коллизия такого рода слишком хорошо известна и понятна людям, пережившим ужасы фашистского варварства. Пример с маленьким «эльфом» из «Доктора Фаустуса» приведен для того, чтобы наглядно показать дистанцию, от-

Л. Андерсон и Э. Тоне

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Программы вокальных вечеров

*

Малеровский цикл

Л. Андерсон и Э. Тоне

Содержание