Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 53

ного. Тут его неистовый вопль, который подхватывается хором.

Итак, в конце песни возвращение к колыбельному мотиву, разрываемому затем криком, обрыв песни и страшные аккорды. И Евфросинья начинает кричать: «Сотни раз тебя в муках рожать готова!»

Вот как это сделано в сравнительно изысканном случае. Но в принципе подобная ритмическая структура есть или должна быть в каждом эпизоде. Там, где вы перекладываете действие в музыку или пение, там вы это доводите до собственно музыкального разрешения. Там, где это не прямо на музыке, должен быть внутренний музыкальный рисунок.

Когда я работаю с Прокофьевым, Сергей Сергеевич всегда требует очень большой точности задания, и чем сложнее задание, чем жестче оно по своим рамкам, тем более охотно он работает. Такие задания дают ему настоящий упор, с которого можно начинать работать.

Когда предметы на сцене поставлены у вас заранее, вы уже не вольны играть «как угодно», вы строите свое действие, уже сообразуясь с этими предметами. Самое трудное — работать на пустой сцене, когда у вас нет элемента, на который бы вы могли опираться. Тогда вы себе создаете искусственный центр движения — место, которое служит опорой.

То же самое — в нашей работе с актером. Он берет эту жесткую рамку за основу и на этой основе вырабатывает свое личное понимание. Когда говоришь: здесь должен быть плясовой мотив, то, казалось бы, этим все сказано. А здесь может быть что угодно, то есть диапазон здесь необъятный, но в определенных линиях. Очень плохо, если актер, договорившись с режиссером о рисунке роли, будет лишь удовлетворительно исполнять этот рисунок. Актер должен уметь вкладывать в него все свое эмоциональное богатство, чтобы не только ритм и пространственный рисунок были соблюдены, но чтобы в них вошла полнота эмоций.

...У Прокофьева поразительная способность перекладывать пластическое изображение в музыку. Причем не поймите, что он делает это иллюстративным способом. Скажем, как обыкновенный композитор будет писать музыку к осеннему пейзажу? Он возьмет шелест листьев, потом какой-то ветерок пробежит, какое-то трепетанье. А у Прокофьева, прежде всего, очень комплексное восприятие зрительного образа. У него для перехода в музыкальную образность будут играть роль и разные оттенки цвета. Шелест листьев перевести в музыку сможет любой другой. А перевести ритм желтой тональности в кадре в соответствующую музыкальную тональность — тут надо быть талантливым. Это Прокофьев умеет делать удивительно.

Я помню, как он написал песню «Океан-море, море синее», которая не вошла в фильм. Когда ее записывали в оркестре, он говорил: «Вот это играет глубина моря, это играет плеск, это играют волны, а это — дно». Но все это не сразу возникает, и не весь оркестр это делает одновременно. Это идет чрезвычайно сложными и разными ходами, и получается собирательный образ Океана. Какие-то звучания наводят вас на ощущение глубины или на ощущение бури... Так же мы поступаем, когда снимаем какие-то предметы с разных точек. Вы не снимете, например, крепость только «в лоб». Вы даете башню, подъездные ходы, ров, и из сочетания разных точек съемки получается ощущение крепости. Вот так же Прокофьев работает в музыке. А если бы весь оркестр играл только «глубину» или только «синеву», музыка была бы подобна съемке с одной точки — информационна, не эмоциональна.

Какую бы область работы мы ни взяли, буквально все они будут встречаться между собой на методике работы.

...Скажем, музыка Прокофьева трудна для обычного танца. У нее иной диапазон приложения, чем у музыки Чайковского, которая как бы создана для того, чтобы под нее двигаться. Прокофьевская музыка поразительно «ложится» на монтажное движение. Что же касается ритма двигающихся ног или рук, она [музыка] очень трудна. Когда Прокофьев сам танцует, он всегда оттаптывает дамам ноги. Он настолько привык к разложению ритма, что обыкновенный, нормальный человеческий ритм для него труден, у него под это ноги не ходят.

Я кое-что понимаю в ритме, судя по моим картинам. А когда я поступил в режиссерские мастерские к Мейерхольду, я провалился по ритмике. Все зачеты по этому предмету были у меня неудовлетворительные. Я работаю на другом элементе ритма. Ритмическая гимнастика, по которой я провалился, по существу, должна была называться метрикой. Это не живой ритм, который доходит до закономерности, а метрическое отстукивание. Так же было и с танцем. Когда я учился танцевать, то по-

стигнуть определенные фигуры танца я совершенно не мог и был безумно рад, когда появился фокстрот, в котором вы свободно ходите по ощущению музыки, а не по отдельным па.

Такие же различия существуют в монтаже. Есть монтаж, построенный на едином ощущении ритмического движения, и есть монтаж, построенный на метрических соотношениях. О метрической длине монтажных кусков в моих построениях я ничего не знаю. Эти куски всегда устанавливаются не по аршину, а по ощущению. Проверки счетом у меня никогда не бывает.

А зачем это делать, когда можно почувствовать? Нужно развивать в себе ощущение ритма. Тогда возникнут и точные метражные закономерности.

...Я говорил, что Прокофьев любит жесткие монтажные рамки, в которые он может «уложить» свою творческую фантазию. Но в работе с композитором возможно и обратное соотношение, когда нужно монтировать по готовой музыкальной фонограмме. Здесь необходима гонка кусков отснятого материала, которые нужно тщательно разглядеть, чтобы они точно встали на свое место в соответствии с музыкальными акцентами. Это страшная работа. Нужно соблюдать все закономерности пластической связи кусков, учитывая и информационную сторону, и чисто пластическую. Все это должно укладываться в ту музыку, которая уже записана. Иногда вы можете вставить лишь куски, но в решающих моментах почти ничего невозможно сделать. Если вы работаете не на метрических соотношениях между изображением и музыкой, то есть если между акцентами музыкальными и изобразительными, между «строками» музыки и монтажными кусками изображения нет примитивного прямого соответствия, — это особенно трудно. В этом отношении очень сложная работа была сделана в цветовых кусках «Ивана Грозного». Музыка пляски опричников была заказана заранее, под нее уже снимали и потом монтировали.

Я говорил вам о внешнем и примитивном метрическом соответствии музыки и изображения и о более сложном — ритмическом соответствии. Но самый великолепный ход — это мелодический ход, это самое великолепное соответствие. В этом смысле Дисней — единственный мастер мультипликации. Никто другой не достигал того, чтобы движение контуров рисунка шло в соответствии с мелодией. Дисней в этом неподражаем. Но когда он перешел к цвету, то оказалось, что цвет у него «не работает» музыкально, даже в «Бэмби». Правда, я не занимался в этом смысле его «Фантазией». Но в других вещах ему не удалось создать «цветовую мелодию» так, чтобы между цветом и музыкой было не только эмоциональное соответствие, но точно найденное музыкальное соответствие. Это уже следующий этап, на котором цвет уже связан не столько с мелодией, сколько с оркестровыми красками.

Когда вы орудуете всем этим диапазоном., когда вы делаете фильм в цвете, — то это черт знает что по сложности. Приходится орудовать в чрезвычайно большом количестве соотношений. Но почему вам должно быть легче, чем командиру, который должен распорядиться и пехотой, и артиллерией, и танками, и обозом? Самая блестящая и умная стратегия строится на комбинировании видов оружия, на соотношениях разного рода действующих сил. Поэтому порядочный режиссер должен уметь быть и «командиром».

Беда цветной кинематографии в том, что цвет не получает выразительных задач. Если нет задания на выразительность в цвете, значит, нет рамок, которые вас держат. А нужно, чтобы было выразительное движение цвета, — это очень трудно, но нужно.

...Разницы между работой с цветом и с музыкой нет никакой. Поняв, как нужно обходиться с музыкальным решением, вы имеете основания понять, как обращаться и с цветом. Ведь музыка в звукозрительном кинематографе начинается с того момента, когда бытовое соприсутствие звука и изображения уступает место произвольному соединению звука и изображения, то есть когда реальная синхронность перестает существовать. Пока изображение ботинка связано со скрипом, оно еще не имеет отношения к творческому процессу, некогда скрип отделяется от сапога и ложится на лицо говорящего, — с этого момента начинается ваше действие: есть что-то, что вы желаете выразить. Бытовая синхронность разрушается, и вы комбинируете звук и изображение так, как вам подсказывает ваше творческое намерение.

...Музыка хороша в картине, когда она несет драматическую функцию. Это не значит, что она должна обязательно вторить в лоб тому, что делает актер. Допустим, актер гневается; значит ли, что и в оркестре должна быть гневная музыка? Вовсе нет. Но что здесь может и должно быть?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание