Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 58

рокая публика остается холодна к «Гармонии мира» как к оперному спектаклю: в ней слишком много отвлеченного философствования. В кульминационных по замыслу фазисах своей партии Кеплер зачастую бледен и риторичен; здесь он не столько оперный герой, сколько религиозный резонер. Его идеалы чисты, но абстрактны. Он фанатически непреклонно верит в нифагорейско-августинскую музыку сфер и романтически возвышенно мечтает о грядущем небытии, ибо лишь там, за пределами чувственно-данного, откроется ему во всей абсолютной истинности красота вселенной. Апофеоз астронома-мученика совершается в космическом пространстве, куда фантазия переносит его с убогого смертного одра. Небесные светила проплывают перед ним, и в их мистическом хоре звучит кристаллически прозрачная и холодная гармония мира.

Итак, драматический конфликт, хотя и связанный с сюжетом из далекого прошлого, жизнен. Но разрешение его иллюзорно, оно зовет к давно опровергнутым наивно-религиозным неоплатоническим представлениям о музыке и законах мироздания. Опера по идеологическим устремлениям оказывается раздвоенной между наукой и религиозным постижением мира.

Все произведение задумано в своеобразном нравственно-проповедническом плане и постольку обращено как будто к очень широкой аудитории. В этом его высший смысл, но именно с такой точки зрения цель, поставленная композитором-либреттистом, остается во многом не достигнутой. Метафизика, всегда леденящая творчество, лишающая его живого чувства и красок, в особенности несовместима эстетически с оперной театральностью. Воплотить, более того, красиво воплотить в музыке религиозно-космологические суждения Боэция и Августина для композитора, столь талантливого и эрудированного, вполне возможно, и Хиндемит блистательно доказал это. Но «Гармония мира» убедительно доказывает также, что нельзя сделать это последовательно и полно, не нанеся чувствительного урона самой музыке. Спросите у богословов — они скажут вам, что религия по природе своей «трансцендентна», что предмет ее вне познания и чувственного опыта. С точки зрения церковного идеала, «трансцендентна» и религиозная живопись и религиозная музыка. Но «трансцендентность» и художественность принципиально чужды друг другу. Ибо искусство немыслимо вне чувственно воспринимаемого образа, его познавательной ценности и красоты. Наглядное представление и идея неразрывно связаны в ней между собою: «...без человеческих эмоций никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины», — говорит В. И. Ленин¹. И применительно к музыке это особенно важно. Напомним читателю, что самое слово «спектакль» означает не что иное, как «зрелище», «представление». И как часто партитура оперы Хиндемита недвусмысленно свидетельствует, что художник-музыкант в высоком стремлении к истине и красоте мог и умел превозмочь в себе поэта-мыслителя, плененного идеей «гармонии сфер». Тогда музыка широким потоком неудержимо устремляется поверх метафизических рассуждений, трогает и радует людей. Но далеко не все звучит так в «Гармонии мира». Вот почему эта опера в новых исторических условиях до некоторой степени повторила старую ошибку «Парсифаля». Философско-религиозная концепция выиграла, музыка так или иначе проиграла.

Неправомерно было бы закрыть глаза на глубокую и закономерную связь этого явления с философско-эстетическими воззрениями автора произведений. В книге «Мир композитора», содержащей целое богатство истинно глубоких мыслей и обобщений, эти последние странно и кричаще противоречиво переплетаются местами со своими религиозно-философскими антиподами. Эрудированнейший музыкальный мыслитель современного Запада с безграничным пиететом обращается к средневековым авторитетам Августина, Аниция Мания Боэция, к неоплатонику Никомаху и пифагорейцам античного мира. Музыка, утверждает он, подобна религии, там царит принцип божественного воления, запечатленного в законах вселенной, неподвластного человеку, его разуму и хотению. Музыка вызывает в людях воспоминания о пережитых ими эмоциональных состояниях, но сама по себе она не выражает ни чувства композитора, ни вообще человеческого смысла. Она выше этого, ибо за ее звучащими формами простирается «глубинная сфера иррационального». Там обитают «скрытые тайны искусства. Их можно интуитивно воспринимать, но невозможно постигнуть. Можно заклинать их, но они неподвластны нашей воле. Они отдают нам частицу своей красоты, но мы, живые люди, никогда не овладеем ими. То — область непроницаемого». Музыка, как и вселенная, — это царство гармонии².

_________

¹ В. И. Ленин. Соч., 4-е изд., т. 20, стр. 237.

² В современной французской музыке учение о гармонии сфер нашло восторженного последователя в лице Андре Жоливе. В своей «Космогонии» для симфонического оркестра он ищет «звучащего воссоздания — в прямом смысле — космической системы универсума».

Но в жизни человеческой — увы! — гармонии нет, усилия установить ее тщетны. Великая гармония — это освобождение от земного бытия. «Чтобы достигнуть ее, нужно умереть». Поэтому последуем завету Августина: смиримся, отречемся от наивно-вульгарной приятности звучаний, преисполнимся благоговения к непостижимому, будем молить провидение, чтобы оно, даруя хотя бы немногим из нас способность мгновенного «видения» подлинной красоты, «избрало нас провозвестниками своими!».

Странно и грустно читать такие суждения в книге знаменитого музыканта, память которого мы чтим, поборника большого искусства, которое служило бы делу нравственного воспитания человечества, сближало бы людей разных стран, общественных положений и взглядов. Повторяем: в книге «Мир композитора» высказано немало здравых, прогрессивных суждений о музыке и музыкантах. Но исходные историко-философские положения ее свидетельствуют, что автор порою глубоко заблуждался в эстетических вопросах своего искусства и что именно религия — главный источник этих заблуждений. Вера в бога всегда означала и ныне означает неверие в человека, его разум, силы и возможности установить «гармонию мира» здесь, на земле. Если музыка по самой эстетической природе своей не имеет ни познавательной силы, ни эмоциональной выразительности и на вершинах музыкально-прекрасного лежит вечный снег; если высшее содержание этой эстетической сферы за пределами человеческого опыта, а истинная гармония «трансцендентна», — то что может дать она людям?..

*

«Все отживающее стремится обновиться и удержать позиции во вновь народившихся формах». Эта замечательно глубокая мысль Карла Маркса вполне применима и к нашей теме. При всей заскорузлости и мертвящем догматизме клерикальное движение, его эстетика и практика художественного оформления его культов уже не довольствуются одною лишь музыкой в старых или модернизированных старых стилях. В погоне за душою человека XX столетия они порою экспериментируют в современном и даже в ультрамодернистском духе. Они ищут приверженцев не только среди людей, погруженных в воспоминания о прошлом и невидящими глазами взирающих на огромные перемены, совершившиеся на земле за последние пятьдесят лет. Клерикализм ищет верующих и среди тех, кто вовлечен в бурные процессы и события современной жизни, кто интенсивно живет и работает и кого уже не трогают «погибших лет святые звуки» в их первозданной, патриархальной наготе. Все чаще он нуждается в музыке, которая выразила бы тщету земного бытия, смиряла бы непокорных и славила всевышнего в ладах, ритмах и тембрах новейших систем. Опытным глазом он подметил, что эти системы весьма преуспели в искусстве эмоционально угнетать, подавлять, психически травмировать слушателей. В эпатаже такого рода современные культы заинтересованы теперь как никогда раньше. Потому религии и церкви, если говорить об их деятельности последних десятилетий, ищут верующих не только среди музыкантов-консерваторов, но и среди музыкантов-декадентов: конструктивистов, додекафонистов и т. п. И они находят их, ибо формалистические течения в искусстве всегда идеалистичны, а идеализм неизбежно тянется к религии. Идеализм философский есть дорога к поповщине, — учит В. И. Ленин. Сухая отвлеченность современного музыкального декадентства, его глубокий индивидуализм, его чуждость реальной жизни, неверие в красоту — как многое в нем предрасполагает к вере в бога, в сверхъестественное! Не случайно виднейшие столпы музыкального модернизма — люди религиозные, и пишут они либо писали не только светскую, но и духовную музыку. Назовем хотя бы Шёнберга, Кшенека, Мессиана, Жоливе. Под пером этих весьма, хотя и по-разному одаренных, но в большей или меньшей степени духовно закрепощенных религией музыкантов явились на свет странные гибриды архаически благочестивых размышлений и сверхмодернизированного музыкального языка. Противоречивые, смятенные, порою отталкивающе болезненные, они слили воедино религиозные искания буржуазной интеллигенции с идеологическими стремлениями клерикальных кругов, так охотно эксплуатирующих горести, разочарования и иллюзии людей. Навстречу религии потянулись в последние годы и самые уродливые, антиэстетичные течения «авангардистской» музыки. Так, в ФРГ сенсацией 50-х годов явились «Электронная месса» и электронная же «Песнь отроков» Штокгаузена. Музыкальный «авангардизм» ищет в церкви респектабельного партнера, способного создать ему репутацию вполне «добропорядочного», философски глубокомысленного, даже благочестивого течения. Религия в свою очередь идет на этот альянс тогда, когда, заинтересованная в подновлении своей тысячелетней архаики, она заигрывает с «ультрасовременностью» на экстравагантном языке «последнего крика» музыкальной моды.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание