Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 19

еается фактура колыбельной, редко, лениво перемещается голос с устойчивого fis на ближайший интервал. Но вот ваше внимание привлекли устремленные в небо «каменные соски» труб. И сразу гуще становится гармонический «мазок», оживляется и вокальная партия. На каждом шагу красочные сопоставления. Колорит — главное выразительное средство.

Мы побывали в мастерской у Таривердиева-«живописца». А теперь давайте отправимся к нему в театр. Вы спросите: почему в театр? Продолжая разговор о зрительном ряде в его романсах, можно утверждать, что, скажем, «Листья» (Мартынов) постановочны. Нужно только немного фантазии.

Серо-голубовато-зеленый свет. Мерцающие блики. Капающие секунды, «иголочки-ноны». Атмосфера нереальности, загадочности — уже во вступлении. На сцене рассказчик. А вот и листья. Сперва они закружились в вихревой яростной пляске, а затем запели, загрустили в томном, полном неги замысловатом мотиве. Есть здесь и пантомима, и балет, и действующие лица, и конфликт. Требуется хороший осветитель, выдумщик-художник — и получится маленькая сказочная миниатюра, жанр которой даже не определишь...

Разумеется, никому не придет в голову ставить «Листья» на сцене, но свойство композитора, которое можно назвать «чувством театральности» рано или поздно наверняка приведет его в музыкальный театр. Эта мысль еще раз подтверждается при знакомстве с романсом «Вместо письма» (Маяковский). Таривердиев и здесь раздвинул рамки жанра, создав выразительнейшую психологическую моносцену. Захватывающее развитие действия, меткие ремарки-комментарии, наконец, главное — четкая драматургическая форма, в которую композитор поместил эту исповедь души поэта, — все это выходит за рамки обычных камерных жанров.

...Настойчива «пронзительная» секунда во вступлении. На ее фоне тоскливо безысходный, нервный монолог, резкие смены настроений, взрывы чувств. Поэт сомневается, колеблется, негодует. Он мечется, то призывает возлюбленную, то проклинает ее, прославляет свое чувство и гонит его. Таривердиеву удалось передать все эти бесчисленные нюансы, воссоздав целостную картину, чутко расставив акценты, кульминации, спады.

Напряжение нарастает постепенно. Учащается дыхание — учащается ритм. Первая умоляющая интонация — «не надо этого, дорогая, хорошая...» — совершенно разговорная. Дальше «задыхающиеся» в огромных скачках синкопы сопровождения как по цепной реакции заражают напряжением сдерживаемую поначалу партию голоса. Первая вершина, открывающая кульминационную зону, — «Кроме любви твоей, мне нету моря». Впервые слова по-настоящему поются. (До сих пор основным «интонационным зерном» была речитация на одной ноте). Скованное чувство прорвалось. Оно захлестнуло и вокальную партию (в ней появляется яркая рельефная мелодическая интонация), и аккомпанемент, роль которого становится все более значительной. Особенно выразителен бас, обретающий значение мелодической линии. И еще одна кульминация. Наивысшая, самая экспрессивная. После нее — спад, почти прострация. И, по контрасту, вопрос: «где ты и с кем?» — особенно выделяется. Дальше нечто вроде динамической репризы. Мрачный звон большого септаккорда как звучание органа. И нежно пропевается, словно на выдохе, конечная фраза: «Дай хоть последний раз нежностью выстелить». Она как хорал, воспевающий чистое, высокое чувство.

Очень ответственная задача для композитора — попытаться проникнуть в сокровенную глубину исповеди поэта. Он сумел это сделать. Может быть, только иногда гиперболизация чувства, которая есть в стихе, излишне усугубляется, и временами кажется, что в музыке потеряно чувство меры. Хотя не надо забывать, что это молодой Маяковский. Безудержный, ищущий, проклинающий зло, наделенный сильной, повышенной эмоциональностью. И поэтому можно смело говорить о соответствии музыкальных образов поэтическим.

«Я сразу смазал карту будня» — один из заглавных тезисов раннего Маяковского раскрывается уже в первом романсе цикла, «А вы могли бы?». Все здесь призвано удивить слушателя — непомерно быстрый темп ворвавшегося диссонантного потока звучностей, звонкость тембра фортепиано, острота метроритмических смещений. И даже обыкновенный тритон, бессовестно испортивший благополучно-трезвучную атмосферу начала вокальной партии. А потом вопрос: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?». В нем весь смысл романса. Сначала он дан вне ритма, просто подчеркивается вопросительная интонация. Фортепиано молчит, певец почти не поет,

он вещает. Кинут вызов. И тогда композитор вслед за поэтом разражается явной неприкрытой насмешкой — банальнейшая, нарочито примитивная «музычка» с туповатым таперским сопровождением. Бойтесь, обыватели! Маяковский издевается. Есть здесь грубоватость, прямолинейность, намеренная прозаичность. Но это тоже от стиха. Это помогало молодому поэту сокрушать зло и защищаться от него.

В романсе «Послушайте, ведь если звезды зажигают...» Таривердиев не просто пошел за поэтом, а усилил смысловую выразительность основной строфы, начинающей и завершающей стихотворение. Открывая романс, она звучит вопросительно. Первое нарастание выливается в кульминацию «отчаяния» на словах «клянется, что не перенесет эту беззвездную муку». Второе — в кульминацию «утверждения». Сомнения не осталось. Композитор в полный голос провозглашает: действительно, «кому-то нужно, чтоб каждый вечер под крышами зажигалась хоть одна звезда». И несмотря на то, что вопросительную фразу — «значит, это кому-то нужно?» — он сохранил, в музыке явно слышна интонация утверждения, возникает ощущение убежденности в сказанном¹.

Пять романсов цикла на стихи Маяковского² сильно различаются и темами, и характером. Несмотря на это, весь цикл оставляет целостное впечатление. И потому, что композитор взял ранние стихи Маяковского, и потому, что, охватив достаточно большой круг образов, настроений, он объединил их по принципу контраста, придал единую драматургическую устремленность к кульминации — от характерной зарисовки («А вы могли бы?») к психологической моносцене («Вместо письма»).

И еще один момент объединяет все романсы цикла. Слушая их, прежде всего ощущаешь эмоциональность художника, их создавшего. И мне хотелось бы поспорить с Ю. Коревым³, отказавшим здесь Таривердиеву в непосредственности творческого процесса. Я бы сказала наоборот: иногда такой непосредственности слишком много, и это приводит к излишней эмоциональности, к неточностям технического порядка (в фактуре, иногда гармонии¹).

С утверждением, что музыка композитора не опирается на конкретную национальную почву, на мой взгляд, тоже нельзя согласиться. Сошлюсь на два примера.

«Тучкины штучки». Эпизод с солнцем — желтым жирафом. Это ведь не что иное, как маленький гимн типично русского происхождения. Здесь и диатоническая окраска мелодики, и хоральный склад, организующий ряд параллельных септаккордов, и унисон вокальной и фортепианной партий, и торжественный «въезд» в светлолицый C-dur.

Пример 1

Другой пример — «Листья». Неужели не чувствуется армянское (во всяком случае, восточное) происхождение в орнаментальном, ритмически изощренном напеве, «обсыпанном» хроматикой?

Пример 2

Нет, музыку Таривердиева нельзя обвинять в национальной выхолощенности.

Продолжая разговор о соответствии музыкальных образов литературным, мне хочется

_________

¹ Вся фраза строится вокруг квартового нисходящего костяка. На нем и распеваются главные слова: «Это ...нужно...» Центральное его место, подчеркнутое к тому же ритмической остановкой и метрическим положением, сообщает фразе эту интонацию.

² «А вы могли бы?», «Кое-что о Петербурге», «Тучкины штучки», «Послушайте, ведь если звезды зажигают,..», «Вместо письма».

³ Вместо выступления. «Советская музыка», 1964 г., № 3.

¹ Захлестывающие композитора чувства порой мешают ему заметить однообразие фактуры в сходных по настроению фрагментах или обратить внимание на пристрастие к большому септаккорду, встречающемуся чуть ли не во всех кульминациях...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание