Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 22

которым обнаруживается нередко бытовой натурализм, подражательность, стилизация.

В связи с приближением пленума на страницах журнала в «Трибуне» уже появился ряд статей, проникнутых озабоченностью судьбами советской оперы. Композиторы делятся опытом, сетуют на то, что препятствует общению слушателей с автором, выступают с предложениями. Среди выступлений в «Трибуне» несколько настораживает статья З. Вартаняна «Музыкальный театр в строю». Есть в ней положения, с которыми нельзя не согласиться. Да, у нас в стране 64 музыкальных театра и их за год посещает свыше 18 миллионов зрителей (речь идет о спектаклях оперы, балета и оперетты). Выросли композиторские кадры, создающие новый оперный репертуар. Постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. открыло советской опере широкий путь развития. Все это бесспорно, так же как и убежденно отрицательныйй ответ автора статьи на вопрос «отмирает ли опера?» Нет, не отмирает. «Опера была, есть и остается одним из самых доступных и любимых народом музыкальных жанров, обладающим по природе своей колоссальными возможностями художественного обобщения глубочайших процессов народной жизни, необоримой силой идейного и эстетического воздействия на широкие слои трудящихся». Это правда.

Но ряд высказываний автора вызывает сомнения. Перечисляя «опасные» признаки абстрактного «современного стиля», З. Вартанян называет среди прочих «абсолютную концентрированность действия» (трудно понять, что автор называет «абсолютным»). Но ведь «концентрированность действия» — классический принцип классического искусства, известный еще со времен Аристотеля, говорившего о «непрерывном и едином действии», о том, что «...фабула... должна быть изображением одного и при том цельного действия». Можно было бы спорить о различном понимании принципа концентрированного действия в оперной драматургии, например, у Кшенека и Прокофьева, у Берга и Шостаковича, но автор статьи не находит нужным ни достаточно ясно аргументировать, ни дифференцировать это свое положение.

К опасным признакам автор относит также «обновление». Как странно! Обновляется природа, обновляются люди, давно открыты законы диалектики, а автор отказывает жанру оперы в праве «обновляться». Впрочем, можно было бы и не вступать в спор о вещах очевидных... В статье 3. Вартаняна далее мы читаем: «...то и дело носятся в воздухе самые разнообразные термины и понятия, которые, к сожалению, часто вносят путаницу и неразбериху в теорию и практику советского искусства. Вот некоторые из них: "музыкальный язык нашего времени", "современная интонация", "современная гармония", "современная форма"...»

Можно было бы понять автора, если бы он настаивал на конкретно-историческом применении этих понятий, относя их к определенным творческим явлениям. Но автор сам абсолютизирует их, придает им догматическое значение, хотя и с отрицательным знаком, явно желая, чтобы эти термины и понятия вышли бы из употребления. Но что крамольного таится в понятии «современность», применяемом и рассматриваемом с конкретно-исторических позиций по отношению к конкретным социально обусловленным явлениям? Почему нельзя, говоря об операх на современную тему (это автор допускает), применить критерий содержательности формы, отвечающей этой теме, ее современности (соотносимой с нашей советской современностью) или архаичности интонационного строя? Почему нельзя говорить о признаках современности гармонического языка, каким он сформировался у прогрессивных композиторов наших дней? Надо отличать критерии современности от современничества, как мы отличаем подлинное новаторство, связанное с развитием классических традиций, от слепого следования моде, от подражания «образцам» буржуазной культуры. Может быть, автору помогут следующие справки из «Краткого словаря по эстетике»: «Современность в искусстве — отражение средствами искусства современного содержания эпохи, экономических, политических, морально-этических проблем своего времени, с идейных позиций, отвечающих его требованиям...» «Современность в искусстве — это не только, современная тема, но и современная ее трактовка».

Далее высняется, что автор против не только терминологии. Приведем такое утверждение автора о классических образцах оперного твор. чества: «Разве "Садко" похож по драматургии на "Золотого петушка", а "Хованщина" на "Сорочинскую ярмарку"? Все они основаны на так называемой традиционной оперной форме. Но как самобытно, истинно оригинально каждое из этих сочинений!»

Унифицировать эти оперы при посредстве «традиционной оперной формы» задача невыполнимая. Вероятно, поэтому автор и отказывается от аргументации своего умозрительного положения. Исходя из него, мы получаем представление о классиках русского оперного искус-

«Пиленай» В. Клопы. Театр оперы и балета Литовской ССР

ства, как о людях достаточно консервативно настроенных по отношению к музыкальной форме. Но тогда нам трудно понять, как достигали они «новых берегов», пренебрегая соответствием содержания и формы.

Далее автор допускает, что «надо... дерзать, но разумно». Мы уже знаем, что дерзать надо в пределах только своеобразно понимаемых автором «традиционных оперных форм». И он сейчас же подтверждает это, говоря: «Можно создать новое, совершенно необычное произведение и по форме, и по содержанию, обладающее своими внутренними оригинальными закономерностями. Такое новое произведение может иметь успех и даже утвердиться в жизни. Но это уже будет нечто такое, что не имеет касательства к оперному жанру, каким он полюбился народу — со всеми достоинствами и условностями этого жанра». Ясно. Если хотите «иметь касательство» к оперному жанру, не создавайте «нечто такое», что хотя и имеет свои «внутренние оригинальные закономерности», но представляет собой «новое, совершенно необычное произведение и по форме и по содержанию». Примечательно, что этот добрый совет идет со ссылкой на народ и его вкусы.

Выдвигая уже не негативные, а позитивные требования, автор призывает композиторов «проникнуть в самые глубины звучащей атмосферы, которая окружает его героев...» Призыв правильный, но он вовсе не вяжется с высказанными автором выше соображениями. Типы интонаций постоянно и органично воздействуют на форму, и механическая пересадка их из одной сферы форм в другую способна только погасить жизненность интонаций. Интонационный строй, к примеру, протяжной русской песни и частушки проявляет себя и через специфику формы. Это можно наблюдать, в частности, на опыте упоминаемой в статье оперы «Не только любовь» Щедрина. Положительно оценивая этот творческий опыт, автор призывает к «обновлению оперной формы», но мы уже убедились, что он под этим понимает. Думается, в статье З. Вартаняна, при лучших его намерениях, кое-где проглядывает достаточно ясно тенденция нормативной негативной эстетики, против которой возражал еще К. Прутков, корректно, но убедительно предупреждая: «не все стриги, что растет».

Теперь по контрасту я хотел бы привлечь внимание к иной работе, с которой, видимо, уже ознакомились читатели нашего журнала. Речь идет о глубокой и проницательной статье Л. Мазеля «О двух важных принципах художественного воздействия». Основные ее положения могут с успехом служить и делу эстетического анализа оперного искусства. Автор справедливо отмечает: «...исторически сложившуюся резкую диспропорцию между очень развитой дифференцирующей, расчленяющей способностью теории музыки и относительной слабостью и ограниченностью ее устремлений к интеграции, научному синтезу». Автор призывает: «...постоянно исходить из свойств музыки как искусства, мыслить категориями искусства, изучать специфические особенности претворения в музыке его общих закономерностей». Автор аргументированно утверждает: «...искусство мало действенно, не имеет достаточно глубоких корней,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Пиленай» В. Клопы. Театр оперы и балета Литовской ССР

Содержание