Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 54

Музыка ведет второй план действия актера.

Вы видите это на примере «Колыбельной». На слове «черный» идет тема Грозного. Это вовсе не обязательно в самой по себе колыбельной, но возникает потому, что Серафиме Германовне Бирман должно при слове «черный» казаться, что она говорит о Грозном. А без этого колыбельная останется просто колыбельной. Музыку можно писать тогда, когда есть что сочинять, — иначе драматического хода музыки не будет. Вот и нужно в себе выработать это ощущение.

Вы должны знать, почему вы человеку одеваете красную, синюю или зеленую рубаху. Какими соображениями вы руководствуетесь, одевая одного в темные ткани, другого — в броские тона. Это не значит, что если молодой, то надо одевать его в красный цвет, а если постарше, то в лиловый. Лиловое с серебром дает ощущение траурной пышности, а золото с светло-голубым дает более праздничное ощущение. Опять-таки и здесь нет рецепта — что если нужна праздничность, значит, одевай в голубое с золотом. А если вы снимаете современную картину и герой — военный человек, то ведь он одет в хаки, нельзя же одеть в голубое или давать крупным планом погоны.

...Вопрос: Приходилось ли вам, работая с цветом в «Иване Грозном», сталкиваться с тем, что надо цветовое решение как-то увязывать с музыкальным решением того же плана?

Скажем, например, в цветовом решении очень контрастные пятна красные, белые, черные, и они, может быть, двигаются очень резко. А в музыкальном решении должна ли быть какая-то связь с этим ? Или же контрастная, крупным планом музыка, очень резкая и передвигающаяся, или же, наоборот, по контрасту с цветовым решением, очень плавная, мягкая и неброская музыка?

... — С момента перехода на цвет палитра расширяется, возможностей становится гораздо больше. При резком ритмическом рисунке, когда у вас очень барабанящая музыка, можно резать куски по ритму этой музыки. Будет совпадение. В картине «Октябрь» есть эпизод «лезгинка». Дикая дивизия подходит к Ленинграду. Навстречу выходят рабочие организации, идет братание. Петербуржцы отплясывают русскую, а дикая дивизия отвечает лезгинкой. Встреча двух ритмов. Там монтажное нарастание идет по ритму лезгинки. Получалось точное совпадение. Но можно сделать и совсем другое. Можно на каждый музыкальный акцент резать кусок, с каждым тактом давать новый кусок. А можно иметь длинный кусок разговорного действия, под который идет этот рубленый ритм.

Так же это работается в цветовом плане.

В цветовом эпизоде в «Иване Грозном» начало пляски решено на том, что (монтажные) куски идут на музыкальных акцентах, а дальше идет длинный кусок разговора Ивана Грозного и Владимира Андреевича (полулирическая тема разговора) на той же музыке, которая потом идет, повторяясь. Так вы совершенно отделяете цветовое соответствие между музыкой и окрашенностью сцены, а в другом месте сталкиваетесь с почти чистыми, абстрагированными пятнами. Каждый кадр сделан почти одноцветным. Вы видите поворот золотой парчи рубахи. Следующий поворот — красная рубаха, следующий — прыжок. Россыпь цвета, пляска пятен.

Скажем, плясовая сцена. Все темы цвета вначале свернуты в клубок. Потом постепенно вытягивается «тема» красная, потом черная, потом голубая. Тут важно, что они отрываются от первоначальной связи с предметом. Скажем, красная тема начинается на красной рубахе; она повторяется фоном красных свечей, и когда Владимир Андреевич идет на смерть, красная тема ложится красным ковром, который режется декорацией и ломается у двери. Вам нужно отделиться от разных красных предметов, взять их общую красноту и комбинировать предметы по этому общему признаку. Тут же и красная рубаха царя работает в своем оттенке в определенном куске.

Золотая тема связана с венцом святых и одеванием золотого облачения на Владимира Андреевича.

Самая интересная в этом отношении — черная тема. Связана она в данном случае со смертью и вначале играет только во вторых деталях, почти отделяя золотое и красное. А что происходит к моменту, когда на Владимира Андреевича надвигается смерть? Здесь уже дается ощущение смерти. Перед рассветом идут на молитву к заутрене. Идут в парадных золотых кафтанах. Постепенно на золото надвигается монашеское облачение, и золото «съедается» черным цветом.

Владимир Андреевич одет в царское облачение. До определенного момента царь в красной рубахе, с определенного момента на нем одета черная шуба. Потом ее цвет переходит на монашеское облачение. Следующий эпизод, снятый черно-белым, продолжает «тему черного» в средствах общей выразительности. Сплетается вместе черное и красное. Золото исчезает, и возникает синий небосовод с золотом, как символ того, во имя чего все это происходит, —

как разрешающая атмосфера, которая стоит выше того, что приходится делать.

Вопрос: Скажите насчет золотой темы.

— Это тема праздничная, царственная. Фрески святых с кругами, золотые кафтаны с красными и оранжевыми оттенками. Царственное облачение, которое надевается на Владимира в порядке издевки. В цвете издевка не дана, издевка дана в музыке. Там совершенно великолепная тема спора идет как опричная, боевая песня. Потом идет она же, иронически обработанная, то есть повторяется музыкальный рисунок в издевательском решении; четвертый раз куплет идет без слов, русская тема решена на трех саксофонах. Так «разоблачение» золота идет не изобразительно, а музыкально. Напряжение ложится на одну область выразительности. Где словом помогаешь, а где — музыкой.

...Вы знаете, что такое лейтмотив? Когда у Вагнера в «Валькирии» упоминается о мече, уже играется тема меча. Там есть в первом акте такое место, где в дерево втыкается меч, а к концу этот меч должен быть вытащен. И вот, когда герой приближается к мечу, в оркестре начинают звучать какие-то элементы темы меча. А в конце, когда он этот меч выхватывает, тема звучит вовсю. Также есть лейтмотив в связи с темой Вотана и Зигмунда. Когда он горюет, что покинут отцом, начинается тема Вотана. К каждому элементу «пристегнута» музыка. У Вагнера это великолепно сделано, но в некоторых случаях доведено до абсурда. Причем это изобразительная, характеристическая тема. Для цветовых решений это будет очень примитивно. Что-то в этом роде сделано в Малом театре. Там младший Басманов ходит в голубом или белом, Малюта — в красном, то есть каждый выкрашен в определенный цвет. Это наиболее примитивный способ.

Мне важно не то, что Иван имеет красное или черное цветовое решение, а важно, что в определенные моменты хода драмы Грозный оказывается в соответствующем цветовом решении. Сначала он в красной рубахе. К моменту же, когда драма переходит в следующую стадию, Иван в другом цвете — в черном. Важны моменты, на которые падает цвет. Сначала Владимир Андреевич розовый с золотом. Когда начинается драма, он начинает переходить в золотую окраску. Это не то, что каждый выкрашен в свой цвет и так в нем и ходит. Тут весь смысл в том, что цвет связан с темой, а не с персонажем. Когда тема проходит сквозь данный персонаж, он оказывается в нужном цветовом решении. Это тематическая линия хода...

С места: О колыбельной песне вы говорили, что музыка соответствует действию актера в данный момент. Вы говорили о звукозрительном сочетании. В смысле бытовом она соответствовала, потому что это была колыбельная песня.

— Нет. Музыка соответствовала настроениям, а не действиям; мыслям, а не действиям; подтексту, а не действиям.

С места: Вы сказали, что музыка соответствует действию актеров в данный момент.

— Нет. Вы схватили не то, это неверно. Весь упор был на то, что при внешней видимости колыбельной она работала в основном на раскрытие второго плана, мыслей и т. д.

Вопрос: Вы говорили о музыке, которая оперирует зрительными ассоциациями. Значит, слушая ее, у нас возникают зрительные ассоциации. Эти зрительные ассоциации накладываются на зрительный образ, который мы видим. В данный момент мы видим Старицкую, которая поет колыбельную своему сыну. У нас возникают зрительные образы, которые накладываются на это изображение. Представим себе музыку, которая написана абсолютно противоположно эмоциональным задачам этой сцены, в чисто зрительном их выражении — скажем, идет сцена убийства, а у нас на фоне этого действия идет лирическая легкая музыка. Теоретически представим себе это. От этой музыки у нас рождаются зрительные образы. Они накладываются на экранные образы и вступают в борьбу с ними. Могут эти зрительные образы быть настолько сильными, что «зашибут» те образы, которые существуют на экране, и мы уже перестаем следить за действием, которое происходит на экране, и начинаем мыслить музыкой? Есть ли этому примеры?

— Вы снимаете человека, который спит, а в музыке дается все то, что проносится в это время у него во сне, причем снятся ему, как Пимену, схватки боевые; старик спит, а тут гремит бой. Он спит, а там идет штурм Казани. В «Сказании о невидимом граде Китеже» есть «Сеча при Керженце», которая идет в музыке при опущенном занавесе, без действия.

Иезуитская сторона вашего вопроса мне понятна. Не следует представлять себе зрительно ощущения очень примитивно. Скажем, если в «Песне о бобре» актриса начинает думать об Иване, это не значит, что она в данный момент Ивана видит. Если бы мне было нужно, чтобы она в данный момент точно видела перед собой Ивана, я бы сделал наплыв: вот конкретно присутствующий Иван... А что должно быть в «Песне о бобре»? В какой-то момент как бы тень прошла. Этот момент несовершенной предметной конкретности и дает музыка...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание