Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 56

паде Европы самыми репертуарными считались произведения чисто светского, даже свободомысленного характера. Недаром «Парсифаль» — явление в ту пору единичное, даже исключительное — довольно долгое время шел лишь у себя на родине, в Байрейтском театре. Тогда в Германии любимым оперным героем-музыкантом был антипапист Ганс Закс — неутомимый обличитель духовенства. Никто не пытался оспаривать огромную популярность этого образа. Однако времена меняются. Через сорок пять лет после вагнеровских «Мейстерзингеров» буржуазная публика шумно и даже демонстративно подняла на щит «Палестрину» Ганса Пфицнера, эпигонски бледную оперу, в традиционных формах восхвалявшую музыканта — доброго католика и папство — великодушного покровителя искусств. Спустя двадцать лет появилась еще одна сенсационная опера-апология. На этот раз И. Хаас в «Товии Вундерлихе» поднял голос в защиту религиозного творчества и создал музыкально-сценический вариант легенды о святой Варваре, парадоксально соединив ее с проблематикой XX столетия.

Во Франции, со свойственным ее общественной мысли насмешливым скепсисом и рационализмом, путь религиозных исканий оказался более тернистым как для церкви, так и для оперных композиторов. Благосклонный прием, оказанный «Марии Магдалине» Массне, объяснялся никак не религиозным сюжетом, но, наоборот, «чувственными соблазнами» музыки. «Трагедия Саломеи» Флорана Шмитта, несмотря на библейскую фабулу, воплощена была скорее как хореографическая поэма ориентально-языческого плана. Что касается «Мученичества святого Себастьяна» Дебюсси, то успех произведения (правда, кратковременный) связывался не только с пленительными красотами партитуры, но и с тем пикантным, привлекательным для публики обстоятельством, что произведение подверглось интердикту католической церкви во Франции и Италии. Наконец, «Легенда о святом Кристофе» д'Энди — наиболее религиозное из этих сочинений — вообще не имела успеха.

А вот и совсем недавний пример. Один из талантливейших французских композиторов-гуманистов Франсис Пуленк, автор многих произведений, покоряющих жизнелюбивой народностью образов, свежестью песенных интонаций, богатством ритмов, чутко подслушанных у жизни и природы родной страны, в послевоенные годы стал все чаще обращаться к религиозной тематике и духовным жанрам. Они расщепили цельное и светлое творчество композитора, образовав в нем линию, уводившую «далеко в сторону от духовных и социальных битв», как отозвался об этом соотечественник Пуленка Серж Нигг. В «Литании», «Stabat mater», «Gloria» молитвенный экстаз согрет поистине трогательной искренностью лирического высказывания, но это, — музыка на коленях, и она, к сожалению, отвечает религиозно-эстетическим взглядам мастера. Он говорит: «Высшее достоинство молитвы, по моему разумению, — это настроение ревностного смирения. Мое отношение к религиозной музыке по существу своему искренне и — осмелюсь сказать — интимно»¹.

Но ни в каком искусстве фантазия и искренность автора не являются факторами самодовлеющего значения. И если он, хотя и искренне, исповедует и выражает ложные идеи, а воображение его (драгоценное качество художника!) отлетает непомерно далеко от реальности, жизнь неумолимо воздает ему должное: эстетическое достоинство произведения оказывается ущербленным, его впечатляющая и духовно-организующая сила ослабевает. В прекрасной по музыке и драматургически оригинальной опере «Диалоги кармелиток» Пуленк обращает сочувственные взоры к французскому монашеству и оплакивает потери, понесенные церковью во времена революции... Какой шаг назад после гражданских, демократических завоеваний французской оперы прошлого столетия! В обстановке острой борьбы прогрессивных сил против клерикальной реакции католические партии восторженно приветствовали опрометчивость большого музыканта. Зато широкая французская публика со свойственным ей традиционным антиклерикализмом проявляет к «Кармелиткам» полнейшее равнодушие.

Пример этот поучителен. С усовершенствованием техники, какой располагает теперь музыкальное искусство, с культурным развитием масс, ответственность перед человечеством действительно крупных художников, живущих острыми проблемами нашего времени, необычайно возросла. Их произведения ставятся и транслируются, записываются и издаются, их голосу внимают огромные аудитории. И естественно, что их идейные заблуждения и иллюзии неизбежно западают в душевный мир слушателей, рождая там порою ответные отклики — болезненные «крики мира», ложные видения, упования или беспросветно-мрачное безверие заблудившихся.

Хотелось бы сказать в этой связи о религиозных элементах в мировоззрении и творчестве

_________

¹Claude Rostand. La musique française contemporaine. Paris, 1961, p. 41.

замечательного франко-швейцарского мастера Артура Онеггера.

Убежденный гуманист, чутко и остро откликавшийся на животрепещущие гражданские темы эпохи, связанный с демократическими кругами, он создал немало произведений большого прогрессивно-общественного звучания. В то же время глубоко религиозное воспитание, с юности усвоенные традиции протестантизма, а позже французско-католические связи способствовали формированию у Онеггера, по собственным его словам, «библейской» натуры. На протяжении всего почти творческого пути его непреодолимо влекло к воплощению сюжетов и идей, почерпнутых в религиозных источниках. Пасхальная и Рождественская кантаты, оратории-мистерии «Царь Давид», «Юдифь», оратория «Святой Франциск Ассизский», кантата «Пляска мертвецов» на тексты из библейской книги пророка Иезекииля в интерпретации неокатолического поэта Поля Клоделя — вот далеко не полный перечень произведений такого рода. В них много истинно человечной, волнующей и облагораживающей музыки и, пожалуй, не меньше глубоких идейно-эстетических противоречий. В творчестве Онеггера религиозная тема развивалась сложно, по своим внутренним закономерностям, и на этой эволюции стоит остановиться.

«Царь Давид», задуманный как монументальное музыкально-театральное представление типа традиционной народной мистерии, был написан еще в 20-х годах. Религиозно-библейский элемент, фигурирующий там в качестве весьма активного драматургического фактора, воплощен с вдохновенным размахом и чудесной декоративной яркостью тембро-гармонического колорита. Пятьдесят лет тому назад это отвечало, вероятно, и потребностям местного народно-театрального жанра, и неистраченным экзотически-ориентальным устремлениям французского искусства. Легенда о царе-псалмопевце воссоздана в плане лучезарно-гимнического дифирамба высокому искусству. Собственно же религиозный элемент как бы растворен в могучем потоке сияюще красочной музыки с антифонными хорами и псалмодийной речитацией, с давидовой пляской перед ковчегом и экстатическим «Аллилуйя» в финале. Таков был первый этап этой эволюции.

Но не будем предаваться иллюзии, будто граждански-гуманистическая и религиозная линии в творчестве большого художника-музыканта нашей эпохи могут развиваться, не вступая между собою в идейно-эстетический конфликт. Подобный конфликт существовал и раньше: Бах, Гендель и другие пережили его в своем творчестве и остались несокрушимо могучими, цельными художниками в борьбе за прогресс, разум и жизненную правду искусства. Но с тех пор положение изменилось. В XX веке чувства широких масс уже не являются более «вскормленными исключительно религиозной пищей». Исторически прогрессивные элементы протестантского, анабаптистского, пуританского и других им подобных движений изжили себя и канули в вечность. И там, где это произошло, уже отпала необходимость для художников «собственные интересы масс представлять в религиозной одежде». Все это, хотя и не определило собою творчество Онеггера в целом, однако достаточно ясно сказалось на нем.

В предвоенные годы, по мере того как конфликты буржуазного общества становились все катастрофичнее, а Онеггер все острее воспринимал их, но мере того как усиливалось влияние, оказанное на него Полем Клоделем, роль которого он безмерно переоценивал, называя «крупнейшим поэтом нашей эпохи», — Онеггер по-новому услышал взлелеянную им в юные годы религиозную тему. Она стала для него теперь темой-спутницей гражданственных, противленческих, обличительных мотивов его творчества. В смертный час Жанны д’Арк незримый хор экстатически гремит о величии божием и кроткая богоматерь является героине, чтобы утолить ее безмерные муки. В «Пляске мертвых» бог поднимает к новой жизни «кости иссохшие» и некогда сильные мира, под сумрачно-фантастическую музыку сошедшие с гольбейновских фресок, проходят перед вашими взорами трагически смятенной чередой. Образы религии не погашают здесь пафоса ни протестующей человечности, ни патриотической инвективы. Но они неизбежно привносят в драматургию «клоделевский» нюанс: велика сила любви человеческой, но силы небесные — высшие силы: «Мне отмщение и аз воздам»...

Третий и завершающий фазис этой эволюции приходится на последнее пятнадцатилетие жизни композитора и прежде всего на его симфоническое творчество военных и послевоенных лет. Как известно, высокие гражданско-патриотические мотивы продолжали нарастать и достигли кульминационной вершины, когда в обстановке тягчайшего кризиса военной эпохи Онеггер создал свои самые мужественные детища — Вторую симфонию и «Песнь освобождения». Любопытно, что в начале 50-х годов он весьма скептически оценивал некоторые мистические высказывания своего современника О. Мессиана. Но,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание