Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 51

представляется овладение принципом музыкальной образности в фильме. Путь к этой вершине был нелегок. В первые годы звукового кино в поисках преодоления унаследованных от Великого немого приемов иллюстрации событий и ситуаций постепенно вырабатывались приемы столкновения зримых элементов с элементами слышимыми, любое нарушение прямого параллелизма изображения и звука доставляло радость и казалось первооткрытием. Затем пришла техника лейтмотива, появились первые «песни из кинофильмов», а на Западе пресловутые шлягеры. Первые наши победы — это годы, когда мы научились выражать в кино идеи и даже философские обобщения языком музыки. Но самых больших успехов достигли мы, по-моему, лишь научившись свободно оперировать тем, что С. Эйзенштейн так исчерпывающе назвал звукозрительным образным строем.

Примеры общеизвестны. Непреходящую художественную ценность обрели «киномузыкальные» образы революции и гражданской войны, партизанских походов, трудового героизма народа, или образы вражеского нашествия, или светлой радости, любви, счастливого детства... Созданные поначалу в контексте и, казалось, нерасторжимом взаимодействии с конкретным изобразительно-пластическим материалом определенного кинофильма, они, как ни странно, в большинстве своем «пережили» самые фильмы и вошли в симфонии, сюиты, кантаты, знакомые сегодня всему миру.

Дальше этого мы, однако, не пошли. Попытки же создания кинооперы, предпринятые, например, В. Строевой («Борис Годунов», «Хованщина») и Р. Тихомировым («Евгений Онегин», «Пиковая дама»), — это все-таки прежде всего экранизации, а не оригинальные произведения. Они созданы с помощью выразительных средств экрана, преследуют весьма важные цели и по-своему обогащают сокровищницу мировой культуры, однако к стихии собственно киноискусства они не могут быть отнесены.

Таким образом, музыкальных фильмов нет (тут можно бы сказать: «слава богу», — поскольку таким образом отпадает необходимость оправдываться за эвентуальные плохие работы). Нет на этом участке ни побед, ни поражений.

Быть может, дальнейшему — решительному — шагу по пути развития звукозрительной образности в области музыкального фильма противодействует некоторое «сопротивление материала», как музыкального, так и кинематографического.

Не стану перечислять достижения отечественной «чистой» музыки: они общеизвестны и не могут не радовать нас.

А что же делается у «противника» — в «просто фильмах». Хочу хотя бы намекнуть на бесспорные победы, достигнутые, если можно так выразиться, «чистым» кинематографом, — чистым в том смысле, что в этих фильмах нет музыки. Советскому зрителю хорошо знакомы и встретили с его стороны самое горячее одобрение такие безмузыкальные фильмы, как «Двенадцать разгневанных мужчин» и «Мари-Октябрь». Крупнейшей победой стали: «Девять дней одного года» М. Ромма и двухсерийный фильм «Живые и мертвые» А. Столпера.

Я нарочно говорю сейчас о бесспорных достижениях киноискусства, о фильмах выдающихся, оставляя в стороне второсортную продукцию, наличие или отсутствие музыки в которой, между нами будь сказано, никого не волнует, так как в них это признак не столько каких-либо эстетических принципов, сколько эстетической беспринципности.

Всемирный успех ряда кинопроизведений без музыки (надеюсь, их авторы и читатель простят мне беспардонность, с какой я в рамках этих заметок и с чисто полемически утилитарных позиций говорю о них «оптом», как бы сваливая их в одну кучу, к тому же по столь несущественному и несостоятельному признаку, как отсутствие музыки...) свидетельствует о том, что они явление, по меньшей мере столь же закономерное и заслуживающее такого же уважения, как, к примеру, симфония, то есть произведение «чисто» музыкальное. Говоря о таких фильмах, я не собираюсь упрекать их авторов в отказе от музыки: кто стал бы требовать от Альбрехта Дюрера, чтобы он все свои работы делал в красках. Но я не могу не бросить упрека композиторам-поэтам в том, что они в свою очередь не создали пока на экране ничего даже отдаленно похожего в своем направлении — в области музыкального фильма. «Голый остров» Кането Синдо — единственная, пожалуй, достойная упоминания попытка (со времен первых двух звуковых фильмов Ч. Чаплина) создания фильма принципиально без диалога;

но при всем уважении к этому произведению, при всей значительности его музыки оно все же никак не претендует на звание музыкально-драматического полотна. Недавно вышедший во Франции фильм Реми и Леграна «Шербургские зонтики» мы еще не знаем.

Грустно, но факт: ни одного примера не то чтобы «победы», но хотя бы робкой атаки на фронте борьбы за музыкальный фильм я так и не могу назвать...

Может статься, мы ломимся в открытую дверь и ратуем за нечто противоестественное? Поскольку нет никаких оснований полагать, что перевелись у нас композиторы-поэты, то есть музыканты, верящие в безграничные выразительные возможности своего искусства и готовые все силы и весь свой талант посвятить дальнейшей демократизации музыки, развитию ее программности, и поскольку, с другой стороны, никаких следов подобных устремлений на экране обнаружить не удается, остается предположить, что кино — область, для столь возвышенных целей не подходящая.

Но где сказано, что музыка навеки обречена иллюстрировать «живые картины» и что нельзя в принципе попробовать нечто совсем противоположное: чтобы оные картины сами иллюстрировали или конкретизировал и музыку — искусство наиболее обобщенное?

История киноискусства сложилась так, что музыке отводилась в нем роль вторичная, вспомогательная: поначалу музыка иллюстрировала изобразительный ряд, а затем, с возникновением звукового кино, занимала и более почетные места, но все же неизменно оставалась во втором ряду. Первый принадлежал — и по привычке принадлежит по сей день — пластически-изобразительной стороне фильма. Такова историческая правда. Но она не запрещает нам попытаться хотя бы мысленно представить себе дело так, что композитор-поэт, задумавший высказать определенную идею своими музыкальными формообразованиями, привлек бы в качестве «программирующего», расшифровывающего его музыку фактора — уже не литературное заглавие только и даже не песенный или декламационный текст, а живую действенность зримых экранных образов.

Возможно, таких крайностей и не требуется вовсе. Никто не ратует за подобное превалирование одного искусства над другим, совсем напротив! Если уж бороться, то за истинно синтетическое киноискусство, за взаимопроникновение двух (и более) великих искусств, за расцвет нового вида общения художника с народом, вида, располагающего ныне такими выразительными средствами (например, многоканальной стереофонией), какие «чистой» музыке и «чистому» кино даже не мерещились. Но искать надо, и делать шаги навстречу должны представители обоих видов искусства.

В ответ на справедливые сетования по поводу недостаточного жанрового разнообразия сегодняшних (и завтрашних!) сценарных портфелей наших киностудий повсеместно предпринимаются энергичные усилия для расширения жанрового диапазона — за счет самой различной литературно-драматической тематики, спортивной, фантастической, комедийной и даже музыкально-комедийной. Весьма ощутимые результаты дает уже сегодня недавнее обращение партии к писателям: приток новых литературных сил оказывает свое благотворное влияние на ход решения главных нынешних задач отечественной кинематографии. Но мне представляется, что этим далеко еще не исчерпываются ресурсы и потенциальные возможности киноискусства. Ибо если сегодня налаживаются и крепнут достаточно перспективные формы и методы, так сказать, литературно-кинематографического содружества, то ничего похожего еще даже и не начато в плане музыкально-кинематографическом, — с музыкальной кинодраматургией дело обстоит еще плачевнее, чем с музыкально-комедийной. Не надо, по-моему, закрывать на это глаза, не надо надеяться (и тем более уверять других), что создание музыкально-комедийных мастерских, экспериментальных объединений и иных творческих корпораций, как ни важны и насущны их конкретные задачи, как-нибудь попутно, «заодно» разрешат и затянувшуюся проблему музыкального фильма.

Подозреваю, что назрела уже пора — призвать и композиторов в кино; причем уже не для того, чтобы они сочиняли «музыку к фильму» (что, разумеется, весьма важно, необходимо и почетно), а для того, чтобы они принесли нам новую киномузыкальную драматургию. К тому же на этом поприще композитору-поэту не потребуется даже особого подвижничества: он будет не борцом-одиночкой,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание