Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 33

другой из учеников последнего, он считал себя, однако, его единомышленником в том, что касается основ композиции и музыкальной теории. В этом нет противоречия, поскольку верность действительно высоким традициям не только не исключает, но, напротив, непременно предполагает смелые поиски нового¹. Ведь сам Бах-отец еще в 1730 году писал: «Нынешнее положение музыки совсем не таково, как было. Преуспеяние искусства столь велико и перемена во вкусах настолько удивления достойна, что нашим ушам уже более нежелательно слушать музыку, на старый манер написанную»². И эти слова И. С. Баха не изолированы от его творчества, потому что как раз в эти годы он интенсивно ищет все новых и новых путей музыкального воплощения и в рамках собственного стиля пролагает пути к исторически предопределенному перевороту в музыкальном искусстве.

С другой стороны, совершенно справедлива мысль о том, что в своем клавирном творчестве Ф. Э. Бах, «гораздо более, чем это принято думать, связан со своим отцом»³. Новейшими исследованиями убедительно показана прямая связь медленных частей из ранних сонат Ф. Э. Баха с такими произведениями «экспрессивной полифонии», как прелюдии и фуги фа минор и си минор из I тома «Wohltemperiertes Klavier», как инвенция фа минор, как ария «Seufzer, Тгänеn»⁴. Да и принципы построения тем сонатных Allegro Ф. Э. Баха нередко отмечены чертами известной общности с темами полифонических произведений его отца. Возможно, что главная историческая заслуга Ф. Э. Баха как раз и заключается в том, что он помог своим младшим современникам применить высокие традиции отца в новых исторических условиях. Возможно, что именно за это его нарекали своим учителем Гайдн, Моцарт и Бетховен.

Верностью традициям И. С. Баха характеризуется и подход Филиппа Эмануэля к решению вопросов исполнительства. Никто из его предшественников и современников не касался, например, проблемы «пения на фортепиано» с такою обстоятельностью, как он. Смысл хорошего исполнения он видел в том, чтобы довести до слушателей истинное содержание музыкальной мысли «певучим образом»¹; он отмечал, что вследствие краткой протяженности звука инструмента певучая игра Adagio представляет огромную трудность, но подчеркивал при этом, что как раз преодоление этой трудности и отличает артиста от ремесленника², он советовал пианистам не пропускать возможности слушать хороших певцов, чтобы научиться «певуче думать» (singend denken) и самим «пропевать себе» то, что предстоит сыграть³. С такими суждениями Эмануэля мы встречаемся не только в «Опыте верной методы игры на клавире», но и в строках написанной им спустя двадцать лет «Автобиографии»: «В последние годы я устремлен к тому, чтобы, невзирая на присущую клавиру недостаточную длительность звука, играть на нем и сочинять для него музыку певучую... Мне сдается, что музыка перво-наперво к сердцу обращается, а посему пианисты, лишь шум, трескотню и арпеджии производящие, не оставляют никакого впечатления, по крайней мере у меня»⁴.

Конечно, автором этого главного мотива баховской методы является его отец, который еще в 1723 году писал в Предисловии к изданию своих инвенций о том, что их педагогическая цель — способствовать «достижению певучей (cantabile) игры». Значение этого Предисловия для детей самого Баха отмечалось неоднократно. Но связующую нить можно протянуть и дальше — к Бетховену. Представляется несомненным, что идеи, высказанные в очень важных для истории пианизма бетховенских письмах к И. А. Штрейхеру, в значительной мере навеяны трактатом Ф. Э. Баха⁵. То, к чему стремился Бах, было достигнуто Бетховеном; под его непосредственным воздейст-

_________

¹ Вообще, вопреки утверждениям, проскальзывающим иной раз в литературе о семье Бахов, Филипп Эмануэль относился к своему отцу с глубочайшим уважением. Об этом свидетельствуют его предисловия к хоралам И. С. Баха, его письма И. И. Эшенбургу и к Форкелю, которому он очень помог в подготовке первой монументальной биографии Себастьяна, а также ряд других документов.

² Ph. Spitta. J. S. Bach. Leipzig, 1961, стр. 205.

³ Т. H. Ливанова. «История западноевропейской музыки до 1789 года». М., 1940, стр. 612.

⁴ Н. Веssеlеr. Bach als Wegbereiter. «Archiv für Musikwissenschaft», 1955, № 1, стр. 1–39.

¹ Versuch. Ч. 1, гл. III, § 2.

² Там же, § 7

³ Там же, § 12.

⁴ С. Burneys Tagebuch. Hamburg, 1773, стр. 209.

⁵ Не забудем, что с теоретическими трудами Ф. Э. Баха Бетховен через посредство X. Г. Нефе познакомился еще в Бонне, что для его венского учителя И. Гайдна эти труды являлись настольной книгой, что, наконец, сам Бетховен делал из этих трудов ряд выписок в свои учебные тетради и постоянно использовал их в своей собственной педагогической практике.

вием звук фортепиано действительно был удлинен¹.

Однако Ф. Э. Бах не только развивает исполнительские традиции своего отца, но и дает им новое направление, обусловленное все большим выдвижением на первый план гомофонического стиля. «Ту руку, которая ведет господствующую мелодию, — наставляет он пианиста-композитора, — надо, поелику возможно, не обременять сопровождающими голосами, дабы она могла исполнять главный голос с полнейшей свободой»².

Мысль об освобождении мелодии приводит Ф. Э. Баха к новой разработке вопросов, связанных с музыкальной агогикой. Этому посвящено пространное дополнение, которое он внес при переиздании в 1787 году его трактата. Бах приводит здесь ряд музыкальных оборотов, характерных для медленных частей из сонат, и замечает в связи с этим: «Ради выражения аффектов приходится выдерживать звуки и паузы несколько дольше, чем это предписано нотной записью»³. Отсюда, конечно, всего лишь один шаг до так называемого «Tempo rubato», и Бах делает этот шаг: он дает очень развернутую характеристику игры «rubato», в которой, по сути дела, предопределяются положения, развитые впоследствии Бетховеном и Шопеном.

Если лейтмотивом баховского пианизма является «пение на фортепиано», то эпиграфом ко всему его эстетическому наследию могли бы служить слова из седьмого параграфа третьей главы трактата: «Музыка должна исходить из сердца». Случается, однако, что эти слова используются исследователями для обоснования своих явно предвзятых философско-исторических концепций. Приведем здесь один пример.

В 1955 году «Немецкий ежеквартальник литературоведения» опубликовал научную работу, имевшую целью показать причины и следствия революции, произошедшей в европейском музыкальном искусстве во второй половине XVIII столетия. Автор этой работы Г. Эггебрехт разделяет всю историю европейской музыки на две стилистические эры: до и после возникновения движения «бури и натиска». Рубежом он принимает сорокалетие между 1740 и 1780 годами. В основе музыкального творчества первой эры лежал, по его утверждению, принцип выражения явлений внешнего мира («музыка выражает нечто»). Начиная же примерно с середины XVIII века музыка, как он считает, становится для композиторов средством выражения единственно и исключительно своего «индивидуального я», и в основе музыкального творчества всей второй эры лежит лишь единственный принцип: «Выражать в музыке себя самого». А поскольку Ф. Э. Бах сказал, что «музыка должна исходить из сердца», то он и причисляется поэтому к сонму провозвестников эры «индивидуального я»¹. Но ведь Бах продолжает свою мысль дальше: «Поскольку музыкант не может никого растрогать, коли он сам не растроган, то непременно ему надобно проникнуться всеми аффектами, кои он у своих слушателей вызвать желает»². Спрашивается: неужто же Бах имел в виду, что музыкант может быть растроган («gerührt») и должен проникаться («sich selbst setzen könen») только своими собственными переживаниями?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к Лессингу, так как известно, что относительно музыки великий немецкий просветитель не только придерживался общих взглядов с Ф. Э. Бахом, но в ряде случаев даже консультировался с ним³. В XXVI главе своей «Гамбургской драматургии» Лессинг обращается к композиторам инструментальной музыки с призывом всегда выбирать для выражения того или иного чувства только такие сочетания и последования звуков, которыми данное чувство выражается самым отчетливым образом. «Мы должны слышать их (подобные последования. — Н. Ф.) чаще, чем другие, — заключает Лессинг, — чаще должны сравнивать их между собою, и, подмечая то, что постоянно между ними есть общего, мы постигнем тайну выражения»⁴. Здесь сформулирована основная тенденция эпохи, заключавшаяся в том, чтобы, сделав музыкальный язык более общепонятным, тем самым

_________

¹ Полный текст недавно опубликованных писем Бетховена к Штрейхеру и освещение художественных стимулов, приведших к усовершенствованию «венских фортепиано», читатель может найти в моей статье о фортепианно-педагогических взглядах Бетховена (сб. «Вопросы фортепианной педагогики» под ред. В. А. Натансона. М., 1963, стр. 118–157).

² Versuch. Ч. 1, гл. III, § 11. Нужно заметить, впрочем, что в своих ранних клавирных сонатах сам Ф. Э. Бах довольно часто нарушал это правило.

³ К. Ph. Е. Bach. Essay of the true art of playing keyboard instruments. Transl. und ed. by W. J. Mitchell. New York, 1949, стр. 161.

¹ Н. Eggebrecht. Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang. «Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte». Stuttgart, 1955, H. 3, стр. 320–349

² Versuch. 4. 1, гл. Ill, § 13.

³ Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. VIII, Kassel, 1960, стр. 669–670.

⁴ Г. Лессинг. Гамбургская драматургия. М., 1936, стр. 103.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание