Выпуск № 8 (309) | 1964 - страница 32

кальных произведений Ф. Э. Бах сопровождал распространенными дидактическими пояснениями и постоянно указывал на необходимость воспитания у широкого круга любителей музыки серьезного понимания ее задач и умения отличать «смелое от ординарного»¹. Однажды, беседуя с поэтом О. Клаудиусом, он подверг критике композиторов, которые подлаживаются к моде. «Музыка имеет... — говорил он, — высокие цели. Ей надлежит не уши ласкать, а приводить в движение сердце»². По выражению Д. Шубарта, «ему было чуждо все изнеженное и лишенное энергии», он не признавал «позванивания брелоками»³.

В музыкально-эстетических воззрениях Ф. Э. Баха много общего с эстетикой Ж. Ж. Руссо. Баховские инструкции, касающиеся свободной импровизации (фантазирования), фактически основаны на тезисе: «музыка есть речь» — и требуют от импровизатора выявления ее речевой («das Sprechende») сущности⁴. Прямое сопоставление клавирной импровизации с облигатным речитативом приводит Баха к утверждению, что музыка, не стесненная тактовой чертой и строгим темпом, предоставляет наилучшие условия для выражения аффектов и для быстрых переходов от одного аффекта к другому. Все это очень напоминает трактовку музыкальной выразительности, принадлежащую Руссо⁵. В сочиненной Ф. Э. Бахом Фантазии до минор, которую он приложил к трактату как образец импровизации, речитативный принцип проявился настолько наглядно, что один из зачинателей движения «бури и натиска», драматург Г. В. Герстенберг, подтекстовал ее даже словами гамлетовского монолога «Быть или не быть», чем вызвал восхищение Клопштока¹. Эта фантазия, хотя она и не свободна от несколько напыщенной «оперной» патетики, ведет свое происхождение от речитативов гениальной «Хроматической фантазии» Баха-отца. Вместе с тем, в самой трактовке инструментальной выразительности можно отметить черты, вызывающие ассоциацию с сочиненными полвека спустя речитативами бетховенской Сонаты ре минор. Таков, например, следующий отрывок из до-минорной Фантазии Ф. Э. Баха:

Пример

Тезис: «музыка есть речь» — имел определяющее значение и в баховском понимании программности инструментальной музыки. Изданному в 1751 году струнному трио «Разговор сангвиника с меланхоликом» он предпослал предисловие: «В этом трио сделан опыт выразить посредством инструментов нечто такое, для чего было бы много сподручнее воспользоваться голосом и словами. Оно должно представить как бы разговор между сангвиником и меланхоликом, которые на протяжении всей первой части и почти всей второй части спорят друг с другом, причем каждый из них силится склонить другого на свою сторону. В конце второй части они приходят к согласию, так как меланхолик, наконец, сдается. В последней части они вполне единодушны»². Далее у Баха следует длиннейший ряд ремарок, призванных раскрыть в мельчайших деталях синхронную связь между музыкой и воображаемым действием. Принцип, положенный Бахом в основу этого трио, не получил дальнейшего развития, потому, вероятно, что подчинение чуть ли не каждой музыкальной фразы воображаемым словам и жестам противоречит специфике инструментализма (сам

_________

¹ См. его высказывание о музыкальном воспитании, приведенное Г. Яловцем. Сб. «Проблемы бетховенского стиля», М., 1932, стр. 34.

² G. Busch. С. Ph. Е. Bach und seine Lieder. Regensburg, 1957, стр. 93. В дальнейшем сокращенно: Busch.

³ Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. I, Kassel, 1949–1951, стр. 936.

⁴ Versuch. 4. 1, гл. Ill, § 15.

⁵ Приведем для непосредственного сопоставления следующий отрывок из статьи Руссо о выразительности, напечатанной им в его «Музыкальном словаре». «Когда в душе большие происходят потрясения, слово неровно; оно движется попеременно с медленностью спондея и с быстротой пиррического стиха и часто останавливается внезапно, как в облигатном речитативе. Поэтому наиболее выразительные или, во всяком случае, самые страстные музыкальные произведения обычно те, где длительности наиболее неравномерно распределены» (Материалы, стр. 32). Можно было бы подумать, что Бах в своей клавирной методике практически реализует указания великого философа, если бы мы не знали о том, что баховский трактат вышел в свет на четырнадцать лет раньше, чем «Музыкальный словарь» Руссо.

¹ До-минорная Фантазия Ф. Э. Баха опубликована с подтекстовкой Герстенберга в первом номере ежеквартальника «Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft», 1891.

² Н. Mersmann. Ein Programmtrio К. Ph. E. Bachs. «Bach-Jahrbuch», 14. Jahrgang, 1917». Leipzig, 1918, стр. 139.

Ф. Э. Бах в последние годы своей жизни критически относился к своему трио). Тем не менее этот опыт имел несомненно важное музыкально-эстетическое значение, так как содержал плодотворную мысль о том, что литературным содержанием программных инструментальных произведений могут быть не только явления природы, «зарисовки» с натуры, портретные изображения или описания «фактов» библейской истории, но и живые человеческие характеры, показанные в развитии и столкновении, как некие обобщенные «персонажи», действующие в реальных жизненных условиях. Тем самым был сделан шаг к соединению программности с нарождающейся драматической формой крупного сонатного цикла.

Кроме того, в процитированном предисловии Ф. Э. Бах фактически дал нечто вроде типовой программы самой формы сонатного Allegro как развития, основанного на борьбе противоположностей. Из этого отнюдь не следует, что он теоретически осознал этот закон диалектики. Но, во всяком случае, истолкование инструментальной программности, принадлежащее Ф. Э. Баху, заслуживает более пристального внимания, чем то, которое обычно ей уделялось.

Ф. Э. Бах не мог, конечно, не откликнуться и на полемику между Руссо и Рамо по вопросу о том, какому из основных элементов музыки — мелодии или гармонии — принадлежит первенство. Однако обстоятельства сложились так, что непосредственно он включился в эту полемику лишь после смерти обоих великих мыслителей. В 1788 году в Лейпциге вышел в свет первый том «Всеобщей истории музыки» И. Н. Форкеля. 9 января этого года Ф. Э. Бах выступил в газете «Наmburgischer Unparth. Correspondent» с большой и похвальной рецензией на этот труд, в которой, между прочим, написал: «Уже издавна музыку именовали языком чувств, а стало быть, смутно сознавали общность между средствами выразительности, лежащими в ее основе, и средствами выразительности речи»¹. «Но музыке, которая действительно обращается к нашим чувствам как связная речь, гармония совершенно необходима, и она отнюдь не является тем готическим, варварским изобретением новых времен, каковым ее объявили не осведомленные в искусстве философы, особливо же знаменитый Жан Жак Руссо»².

Так Ф. Э. Бах, разделявший, как об этом уже говорилось, взгляды Руссо относительно музыкальной выразительности, выступает одновременно его энергичным противником, коль скоро речь зашла об основных элементах музыки.

Означает ли это, что Бах был солидарен с тезисом Рамо: «Гармония нас ведет, а не мелодия»?¹ Нет, И. Ф. Кирнбергер заканчивает второй том своего трактата «Kunst des reinen Satzes» выдержкой из письма, полученного им от Ф. Э. Баха, в котором говорится: «Вы можете объявить, что мои, как и моего покойного отца, основные принципы противоположны принципам Рамо»². Правда, эта цитата еще не дает основания утверждать, что Бахи (отец и сын) во всем были несогласны с Рамо. Их расхождения могли касаться узкотеоретических вопросов учения об аккордах и генерал-басе. Но посмотрим, как решается вопрос о примате гармонии или мелодии самим Ф. Э. Бахом. В своем трактате он пишет: «Пусть аккомпаниатор не опасается, что слушатель о нем позабудет, потому что он не все время на самом виду. В душе понимающего слушателя мелодия и гармония неразделимы»³. И еще: «Тот, кто хочет осмысленно и верно компанировать, должен представлять себе мелодию и гармонию одновременно»⁴.

Как будто бы вопроса о примате для Баха не существует. Но следует тут же заметить, что в понимании связи и зависимости мелодии и гармонии он доходит до известных крайностей. В уже упоминавшейся рецензии на труд Форкеля, касаясь раздела, относящегося к народной песне и к музыке древних народов, он пишет: «Без гармонии, которой не знал ни один из древних народов, музыка не могла производить впечатления собственными силами и была почти всегда принуждена выступать не иначе, как в содружествес поэзией, танцами и т. п.»⁵. Как видим, затрагивая здесь вопрос синкретичности первобытного искусства, Бах склонен недооценивать самостоятельные выразительные возможности мелодии. Эта недооценка связана, видимо, с тем, что он теоретически еще не осознал возможности проявления единства мелодии и гармонии также и в одноголосии.

Письмо Ф. Э. Баха к Кирнбергеру показывает, что хоть он и отклонился в своем творчестве от стиля и направления отца более, чем кто-нибудь.

_________

¹ Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1938. Leipzig, 1939, стр. 17.

² Busch, стр. 301.

¹ J. Ph. Rameau., Traite de l’harmonie, reduite à ses Principes naturels. Paris, 1722, стр. 138–139.

² J. Ph. Kirnberger. Die Kunst des reinen Satzes. 4. 2, разд. 3, Berlin, 1777, стр. 188.

³ Versuch. 4. 2, гл. XXIX, § 3.

⁴ Там же, ч. 2, гл. XXV, § 17.

⁵ Hamburgischer Unparth. Correspondent. 1788. № 6. Busch, стр. 266.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание