образы, создавали «он музыкальные концепции, лишь частично близкие оригиналу. Пожалуй, только в поздних операх Верди можно говорить о приближении к концепции Шекспира. И это не случайно: «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) далеко выходят за пределы эпохи романтизма.

Шекспировские сюжеты в опере у Россини и Верди рассматриваются в уже названных статьях Благодатова и Богоявленского. При всем различии этих работ обе они несколько грешат против историзма при оценке более ранних произведений: «Отелло» Россини (Благодатов) и «Макбета» Верди (Богоявленский). И та, и другая оперы явно переоценены в их «шекспировском» значении. Условность стиля в опере Россини стала вполне ясна уже к середине XIX века: об этом свидетельствуют многочисленные отклики критиков, которые удивлялись тому, что россиниевский «Отелло» когда-то сопоставлялся с пьесой Шекспира. Замысел «Макбета» у Верди бесспорно более серьезен и значителен. Но и он еще не дает права Богоявленскому утверждать: «Повернув внимание композитора к правдивой обрисовке духовной, нравственной драмы личности, Шекспир сделал Верди гуманистом» (стр. 129). Работая над «Разбойниками», «Луизой Миллер», «Дон Карлосом», Верди обращался к Шиллеру, в опере «Риголетто» он заинтересовался сюжетом Гюго. Но совсем не писатели определили гуманизм Верди. Гуманистом его сделала великая эпоха революционной борьбы итальянского народа против деспотизма австрийских Габсбургов. Именно, будучи гуманистом, он тянулся к Шиллеру, Гюго, Шекспиру. Концепция же «Макбета» у Верди (как ясно даже из самой статьи Богоявленского) еще не поднимается до «шекспиризации» оперы. Зато в «Отелло» и «Фальстафе» композитор действительно достигает многого, и это хорошо показано исследователем.

Составители сборника были вполне правы, когда миновали ряд второстепенных явлений — оперы Беллини, Гуно, Тома (и другие, менее известные) на сюжеты Шекспира, а также балеты, музыкальные произведения других жанров на шекспировские темы. Жаль, однако, что музыка Балакирева к «Королю Лиру», как сочинение в большой мере программное, не получило своей характеристики в этом труде¹. В истории русского искусства подобных фактов немного, а на путях «Могучей кучки» опыт Балакирева, думается, был важным для начального периода творческих исканий, для подступов к большой драматической теме.

Значение балакиревской музыки к «Королю Лиру» только затронуто в общих чертах в статье Э. Фрид «Мусоргский и Шекспир», очень содержательной, конкретной и проблемной в одинаковой степени. Исследовательница широко и тактично освещает свою тему, показывая, как Мусоргский, художник остросовременный, по характеру своего драматизма может выдержать сравнение с Шекспиром, хотя композитор и не обращался непосредственно к сюжетам великого драматурга. Правда, самый ход анализа, в котором выясняются связи Мусоргского с Пушкиным (и шекспировским у Пушкина), приводит читателя к выводу, что без Пушкина трудно понять «шекспиризмы» Мусоргского. «Правильнее было бы поэтому, — пишет Фрид, — говорить о пушкинско-шекспировской струе, воздействие которой определило главное направление в оперном творчестве Мусоргского» (стр. 192). Однако, хочет того автор или нет, мы выносим впечатление, что воздействие Пушкина было здесь сильнее (одно как бы перекрывало другое), и тем не менее черты общности через голову столетий и отличия культур между Шекспиром и Мусоргским (даже вне прямого воздействия!) бесспорно существуют.

В статье Кремлева «Шекспир в музыке Чайковского» нам представляется верной тенденция рассматривать увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» и фантазию «Буря» как романтическое по преимуществу претворение шекспировских образов. Одновременно весьма спорно, по нашему мнению, утверждение о том, что у Чайковского с годами резко сузилась объективная основа творчества, наступила «гегемония лиризма», даже «лирического фатализма». Создание «Пиковой дамы», «Иоланты», Шестой симфонии не доказывает этого. Что касается увертюры-фантазии «Гамлет», то хотя она и не принадлежит к шедеврам Чайковского, исследователь слишком уж сгущает краски, описывая мрачность ее общего тона. Произведение это нельзя назвать гармоничным, но мрачному пафосу в нем противостоят иные образы. Тем не менее общий вывод автора об отличии концепций Шекспира и Чайковского при значительности образов, развитых композитором, остается, на наш взгляд, справедливым.

На примерах Бетховена и Чайковского, с одной стороны, Верди и Мусоргского — с другой, ясно, что в оперных произведениях XIX века закономернее искать аналогии художественному методу Шекспира, нежели в симфонических. Так как творческий метод Шекспира особенно тесно связан со спецификой драмы в ее сценическом воплощении. Те из композиторов, которые наиболее близки Шекспиру по методу, близки ему именно в жанрах музыкального театра. Симфонисты скорее развивают образы Шекспира, но не его художественный метод: симфонизм остается в XIX веке специфически музыкальным принципом мышления (как бы он ни был связан с даматургией!).

Сложнее всего обстоит дело там, где исследователи стремятся выяснить связи с Шекспиром у современных нам композиторов. Здесь особенно необходимы глубокий историзм, проникновение в конкретную общественную обстановку их творчества, оценка идейных позиций художника. Рассматривая произведения Прокофьева, Шостаковича и Хачатуряна, исследователи (Орджоникидзе, Орлов и Барутчева) не затрагивают проблемы советской музыки в свете

_________

¹ Нам представлялось бы интересным оценить и музыку Варламова к трагедии «Гамлет» (перевод Н. Полевого), поскольку она сроднилась с обликом «российского» «Гамлета» — П. Мочалова, о котором в свое время Белинский писал как о выдающемся явлении русской художественной культуры.

творческих принципов социалистического реализма. Каждый из авторов как бы намеренно ограничивается своей темой. Однако читатель остро нуждается в том, чтобы в любой из этих статей (или хотя бы в редакционном введении были вкратце освещены общие принципиальные вопросы нашего времени: поднимает ли шекспировскую тему музыкальное искусство буржуазных стран и как именно; почему искусство социалистического реализма с успехом обращается к Шекспиру; каковы здесь его общие дестижения? Очень жаль, что в этом разделе сборника обойдены комедийные сюжеты драматурга: музыка Хренникова к комедии «Много шума из ничего», опера Шебалина «Укрощение строптивой», — а ведь эти произведения имеют для нас принципиальное значение.

Вдумываясь затем в то, что есть в сборнике, и не отрицая некоторых полезных наблюдений (в разборе балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, в характеристике музыки Хачатуряна к «Отелло», «Макбету» и «Королю Лиру»), мы никак не можем согласиться с внеисторической и внесоциальной оценкой «стиля эпохи». Орджоникидзе («Шекспир и Прокофьев») пишет, что прокофьевская музыка «привносит в переживания шекспировских героев черты духовной жизни современных людей» (стр. 244), что она раскрывает их эстетическую сущность «с позиций этических Норм нашей эпохи», что герои «говорят» «на вполне современном языке», «в их распоряжении богатый арсенал выразительных средств, который возник в музыке XX века благодаря новому видению современной действительности» (та же страница). Но так ли это? Разве существуют «современные люди» вообще, общие этические нормы «эпохи», «современный музыкальный язык», «новое видение действительности», характерные вообще для всего XX века? Здесь мы снова встречаемся с порочной идеей «современного стиля», «стиля эпохи». Между тем «Ромео и Джульетту» Прокофьева (как и любое другое произведение советского композитора) надо бы рассматривать не в свете «единого стиля» современности (которого нет и пока не может быть), а в свете нашей эстетики, принципов, социалистического реализма. Тогда яснее стали бы и достоинства произведения, и его несовершенства, и большие удачи в воплощении шекспировских образов, И частичная ограниченность в музыкальной их трактовке (подчас больше внешнее, чем психологическое восприятие, местами жестковатость стиля).

Рассуждая «о шекспировском у Шостаковича», Орлов также в основном пренебрегает историзмом, чем прежде всего и объясняется спорность его статьи. Достоин удивления хотя бы следующий ход мысли: образ Гамлета наиболее близок духовному облику Шостаковича — «Из всех героев Шекспира только Гамлет мог бы написать шекспировские произведения» (Орлов цитирует комментаторов Шекспира); по преимуществу через Гамлета Шекспир близок Шостаковичу. Не станем заступаться за Шекспира: он в этом не нуждается. Но может ли у советского художника гамлетовское начало стать критерием в оценке его близости к Шекспиру — одному из величайших реалистов прошлого? С нашей точки зрения, это абсурд и крайняя путаница. Далее Орлов настаивает, в частности, на том, что опера «Катерина Измайлова» очень близка Шекспиру. Исследователь игнорирует историческую и социальную сторону проблемы: явилось ли данное произведение для нашей эпохи и нашей страны какой-либо аналогией драмам Шекспира в их время и в их общественной обстановке? К сожалению, автор постоянно смешивает все исторические и эстетические критерии, находя, что Шостакович наследовал творческие принципы Моцарта, Бетховена, Мусоргского и Чайковского. «Через Чайковского, — пишет Орлов, — Шостакович воспринял и традицию шекспировской драматургии симфоний Бетховена» (стр. 292). Это противоречит даже тем понятиям об отношении Чайковского и Бетховена к Шекспиру, какие высказаны в рецензируемом сборнике. Ведь Кремлев доказывал, что Бетховену не так уж свойственна «шекспировская драматургия», что его творческий метод иной; в другом случае Кремлев также писал об отличиях Чайковского от Шекспира... Как же мог Шостакович воспринять через Чайковского (который весьма отличен и от Шекспира и от Бетховена) традицию «шекспировской драматургии» бетховенских симфоний (который развивал собственную, а не шекспировскую драматургию)? Возможно, что у Шостаковича и есть черты общности с Шекспиром, но об этом хотелось бы услышать четкое и внятное суждение — непременно в зависимости от того, что перед Шостаковичем стоят великие задачи социалистического реализма. Статья Орлова может только запутать читателя, во всяком случае, она отвлекает его от мысли о том, что прогрессивнейший творческий метод прошлого требует ранее всего сопоставлений не вообше с современностью, а с ее самым прогрессивным творческим методом.

В заключение ненадолго вернемся к толкованию творческой личности Шекспира и его эпохи, каким оно складывается в итоге всего труда. Исходными пунктами предисловия («От редколлегии») становится прежде всего проблема художественного метода Шекспира, а не проблема образов и содержания его драм (см. стр. 6), а в вводной статье Кремлева дается оценка драматурга как истинного представителя Возрождения. К сожалению, дальше эти положения не всегда уточняются и развиваются. Порой они затемняются и запутываются. Так нам казалось бы плодотворным подчеркнуть в ряде случаев великое историческое значение тем, поднятых Шекспиром (особенно в сопоставлении с нашими современными задачами). С другой стороны, для понимания природы драматизма Шекспира небесполезно было бы напомнить, что идеи, вдохновленные эпохой Возрождения, ему приходилось развивать уже частично в обстановке наступающей реакции, а это привнесло трагический оттенок в его гуманизм. Эта мысль хорошо высказана А. Смирновым, на работы которого есть неоднократные ссылки в сборнике.

Вместо желательных уточнений у некоторых авторов мы наблюдаем скорее тенденцию к безгранично широкому пониманию «эпохи Шекспира». Нам нелегко согласиться уже с тем, что к этой эпохе равно отнесены Рабле и Леонардо, Дюрер и Галилей, Сервантес и Боттичелли (Ю. Кремлев, стр. 9). Но когда к тому же периоду относят еше Петрарку, Данте (Орджони-