Выпуск № 5 (306) | 1964 - страница 38

тверждение тому, что и сам помнил: Никиту достаточно было трех пальцев — среднего, указательного и большого, — чтобы с изумительной экспрессией, в совершенстве владеть палочкой. У Тосканини в движении палочки участвовала вся рука. Острие палочки ничего особенного не выражало, но зато оно двигалось под непреодолимым воздействием огромной силы мысли и сосредоточенности, которые стояли за ней.

Меня спрашивали, не был ли жест Тосканини более четок и острие палочки более экспрессивны во время репетиции, чем во время концерта. Насколько мне помнится, большой разницы не было. В жесте Тосканини, главным образом, участвовала его рука до локтя, а экспрессивность жеста исходила из веления разума. Его левая рука была чрезвычайно выразительна. Он пользовался ею не часто, но если уж она вступала в действие, то была гораздо выразительнее правой руки — в ее движении было больше естественности, потому что палочка Тосканини была весьма увесистой.

Томас Бичем

Абсолютное подчинение оркестра дирижеру мы, конечно, наблюдали в работе сэра Т. Бичема. Палочка его обладала исключительной выразительностью, жесты иногда несоразмерной широтой (особенно если вспомнить исключительную экономность движений у Никиша и Вальтера). Но была у Бичема способность полнейшего сосредоточения и чудесная сила экспрессии. Если музыка нравилась ему, он заражал нас своей увлеченностью. Он умел убеждать нас в том, что музыка, которую мы вовсе не считали первоклассной, все же обладает чем-то чарующим.

Его воздействие на оркестр было феноменальным, а импровизировал он во время исполнения даже больше, чем Фуртвенглер или Никиш. В оркестровом мире считалось прописной истиной: то, что Бичем делает на репетиции, не совпадает с тем, что прозвучит в концерте, он мог преподнести не только иное, но и в совсем иной манере. Однако это не имело значения. Все было прекрасно и ярко, публика наслаждалась интерпретацией, показывающей огромную силу и блестящий артистизм дирижера.

Генри Вуд

У сэра Г. Вуда мы вновь встречаемся с совершенной дирижерской техникой. Не столь выразительная, как у Никиша, она тем не менее была предельно ясна и понятна, и подкреплялась, мне думается, тончайшим мастерством.

Вуд проводил массу времени за подготовкой партитур и отдельных голосов. Б. Шор в своей книге «Оркестр говорит»¹ рассказал, что большая часть оркестрового материала в личной библиотеке Вуда носит пометку «Исправлено Генри Дж. Вудом». В каждой партии были обозначены детали, штрихи, фразировка. В партитурах указывалось, как дирижировать отдельные эпизоды.

В начале своей карьеры, в течение двух или двух с половиной месяцев Вуд проделал грандиозную работу, дирижируя по шесть променад-концертов² в неделю с тремя репетициями. Он продолжал эту деятельность в течение многих лет. В подобных условиях необходимо было заранее продумать малейшие детали, вплоть до любого rallentando, решить, где именно надо переходить со счета на четыре к счету на восемь и т. д. Все пометки он делал в партиях и в партитуре, так что просто не возникал вопрос о возможности делать что-нибудь по-иному.

В этом основное различие между ним и Бичемом, который всегда импровизировал во время концерта, причем с большим успехом. У Вуда все было тщательно подготовлено.

Техника репетирования у него была продумана столь же скрупулезно как и все остальное. Он планировал репетиции буквально до минуты, даже полминуты. Репетируя, он часто проигрывал произведение с начала до конца, так как был убежден, что ошибки могут встретиться в любой пьесе, не исполненной целиком утром в день концерта. Поэтому он делал то, что по мнению иных порождает в оркестре скуку: «прогонял» все, не обращая особого внимания на качество исполнения. Ибо в концерте все всегда оживало.

В сезон променад-концертов, когда Вуд работал очень много, он по возможности старался беречь руку и поручал дирижировать концертмейстеру. Сидя в партере «Куинс-холла», он держал в руке маленький колокольчик и звонил в него, когда хотел остановить оркестр и сделать замечание. Иногда этот колокольчик таинственно исчезал, но вместо не-

_________

¹ Shore В., «The Orchestra Speaks», 1938, Longmans. — Прим. ред.

² Циклы общедоступных концертов для массовой аудитории, начатые Вудом в 1895 г., устраиваются в Лондоне и в наши дни. — Прим. ред.

го на следующий день появлялся другой. Казалось, запас их был неисчерпаем.

Интерпретация Вуда всегда отличалась чрезвычайной верностью оригиналу: когда вы после концерта обдумывали слышанное, никогда не возникало сомнений, так ли было задумано произведение...

Несомненно, его идеалом была точная передача композиторского замысла без тени всяких ухищрений со стороны интерпретатора. Он принадлежал к числу тех исполнителей, которые предпочитают оставаться верными слугами автора, не привносящими ничего личного в его творение.

Композиторы радовались, когда Вуд брался за первое исполнение их новых сочинений, потому что знали, что они дойдут до публики в кристально чистом виде. Если же позднее кто-либо вносил в интерпретацию нечто свое, то в этом беды не было, так как на премьере публика знакомилась с новым опусом в том виде, в каком он был создан автором.

Шесть лег подряд, еще школьником, я был гордым обладателем сезонных абонементов на все зимние концерты сэра Г. Вуда, и в его объективном, здоровом и динамичном исполнения я познакомился со всем классическим репертуаром и многими другими произведениями. Для юного музыканта это было чудесным посвящением в любимое искусство.

Рихард Штраус

От Штрауса можно было ожидать, что его сильная личность повлияет на исполняемые им произведения других композиторов. Однако этого никогда с ним не случалось. В движениях он был образцом сдержанности. Пожалуй, в этом отношении я поставил бы его и Вейнгартнера почти рядом с Никишом.

Подобно Вуду он был высоко профессионален. Репетировал легко, но и весьма интенсивно, особенно, когда исполнял произведения, близкие ему. В моих воспоминаниях зловещее лето 1914 года озарено чудесным исполнением трех его ранних симфонических поэм, после которых прозвучала Симфония соль минор Моцарта. Рассказывают, что из шести часов репетиций он использовал лишь один час для работы над своими сочинениями, а Симфонии отдал остальные пять часов. Это был изумительный концерт, показавший вдумчивый подход, тщательную подготовку и точное распределение репетиционного времени. Чрезвычайно медленный темп Первой и последней частей в то время поразил нас, как и тот факт, что темп этот вовсе не казался медленным: дыхание фразировки имело такой широкий охват, что музыка словно лилась потоком.

Бруно Вальтер

Вальтер был самым великим дирижером на протяжении двадцати-тридцати лет после Никиша. Конечно, работая помощником Малера в Вене, он располагал чудесной возможностью учиться. Когда в 1912 году Вальтер перешел в Мюнхенскую оперу, он был уже подготовлен к осуществлению великолепных оперных постановок — столь различных по своему характеру.

Адриан Боулт и Рихард Штраус
(Лондон, 1947 )

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Томас Бичем

Генри Вуд

Рихард Штраус

Бруно Вальтер

Адриан Боулт и Рихард Штраус(Лондон, 1947 )

Содержание

Адриан Боулт и Рихард Штраус
(Лондон, 1947 )