В 1912 году мне посчастливилось присутствовать на его первых моцартовских спектаклях. Впоследствии он много делал для поощрения оперного творчества своих современников. Так, Браунфельс и Пфитцнер в те годы были всем обязаны Вальтеру. И когда в двадцатых годах я вновь приехал в Мюнхен, оказалось, что Вальтер возглавлял чудеснейший коллектив, которому по плечу была опера любой школы. Он имел возможность ставить спектакли в трех театрах, каждый из которых идеально соответствовал стилю оперы, шедшей на его сцене.

Его дирижерская техника была проста и экономна, он целиком отдавался исполняемому произведению. Я видел его бледным от усталости после концерта: такие произведения, как Симфония до мажор Шуберта отнимали у него все силы. Но такова уж была природа его дарования, таково было его отношение к музыке. Идеалом этого великого артиста была жизнь, посвященная музыке, которая вдохновляет людей, делает их лучше, причем не только тех, кто участвует в музицировании, но и сидящих в зале.

Это чувство посвященности было для него огромной силой, моральным стимулом. Оно, быть может, не слишком часто встречается у исполнителей, но я сталкивался с ним не только у Б. Вальтера, Есть и другие артисты, никогда не ставящие себя между исполняемом ими музыкой и слушающими ее. К ним, например, принадлежит И. Менухин. У него я ощущаю то, что было у Вальтера, Тосканини и, безусловно, есть у Казальса: музыка — всегда на первом месте, музыка — в любое время дело величайшей важности.

Воздействие Вальтера на оркестр было столь же магнетическим, как у любого из упомянутых мной дирижеров. Оно осуществлялось лишь иными средствами, чем у Тосканини и Фуртвенглера. У Вальтера это была неподдельная искренность, передававшаяся от него музыкантам, а от музыкантов — публике. Искренность и невероятная скромность. Вальтер всегда был убежден, что каждый артист оркестра мыслит только музыкой, дышит ею и любит ее так же. как он сам, и что эти чувства нужно неизменно поощрять.

Во время репетиций он довольно часто останавливался. У него было совершенно ясное представление о том, чего он хочет от исполнителей, и, быть может, поэтому он вдавался в детали больше, чем другие дирижеры. Он умел так активно использовать длительные репетиции, что оркестр бывал зачарован и не хотел кончать работу. Существуют две замечательные пластинки, на которых записаны вальтеровские репетиции одной из симфоний Моцарта. От души рекомендую их как «укрепляющее средство»: по ним видно, что великий артист умеет посвятить себя служению духовному началу в музыке, даже если он занят техническими деталями.

Перевела с английского А. Афонина.

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Первый камерный

Это был первый камерный вечер во Всесоюзном Доме композиторов. И, наверное, одинаково волновались и те, кто его организовывал, и те, кому предстояло открыть музыкальный сезон в новом концертном зале — исполнители. Волновались не только потому, что не знали еще состава аудитории (первый концерт!), но еще и потому, что ряд сочинений исполнялся в столице вообще впервые.

...Звучит Скрипичная поэма ленинградца Г. Окунева. Впечатление она оставила несколько неопределенное. Кажется, будто автор все время словно пробует что-то найти и — отступает. Так, несколько расплывчатой, недоговоренной показалась первая же тема: ее «растекающиеся» очертания, намеренная разомкнутость даже мелких звеньев, несмотря на сосредоточенный темп и характер движения, как раз сосредоточиться-то и не дают. Это скорей зыбкий материал, чем собственно тема. Ощущаются своеобразие, острота ладогармонического строя. Можно сказать — интересная музыка. Но «интересность» музыкальной ткани самой по себе обретает вес, только если она обеспечена соответствующим образно-эмоциональным «золотым запасом». Вот его-то Г. Окуневу не везде хватает — например в скерцозных эпизодах, где нить повествования то и дело обрывается... Красиво заключение поэмы: высочайшие флажолеты скрипки и глубокие басы фортепиано.

Поэму удивительно хорошо сыграли М. Вайман и М. Карандашова. Не слаженность просто — одухотворенная синхронность переживания музыки произвела неотразимое впечатление: люди задерживали дыхание, чтобы дождаться начала следующей музыкальной фразы, чтобы внутренне, для себя не перебить паузу. Как не повторить банальное: только в таком исполнении должна звучать советская музыка!

Блистательно была сыграна и трудная Скрипичная соната В. Салманова. В ней много выразительных страниц — красивые и сложные звуковые комплексы во второй медленной части с поневоле «присмиревшей» после бурного Аллегро фактурой, своеобразная жанровость — «осколки» причудливой танцевальности в финале. Здесь почудился гротеск, умная и несколько ироничная наблюдательность художника, игра творческого воображения. Игры, энергии вообще много в сонате, пульс ее стремителен, и кажется даже, что не так важна автору собственно интонационная выразительность, как самый характер движения. Это относится главным образом к первой части. И, насколько можно судить по первому прослушиванию, именно поэтому в сочинении возникает атмосфера некоей условной, чуть не умозрительной «инструментальности».

Совсем иное дело вокальный цикл на стихи Гарсия Лорки «Испания в сердце» для сопрано и баса. Здесь на первом месте прочная тональная основа, обогащенная ладово и гармонически, театрализованная контрастность номеров-сценок («Кавалер»), проникновенных лирических монологов («Тополь») и страстных, публицистических «музыкальных речей» («Проклятие»). Главная героиня цикла В. Салманова не эмоциональная категория энергии, движения и т. д., не собственно музыкальная «фаворитка» вроде, например, яркой ладовости, а огромного человеческого содержания идея. Простая и высокая, как стихи Лорки: девушке, разговаривающей с кавалером, тополю, окрашенному осенью в цвет «крови сердца» лирического героя сочинения, — всем людям и даже деревьям нужна мирная жизнь, счастье, свобода.

Вот эта простота и величие идеи светятся сквозь все жанровое богатство музыки Салманова. Мельчайшего штриха порой достаточно бывает композитору, чтобы создать нужное сопереживание слушателя. Сошлюсь на самый наглядный пример. Первый же раз, как появляется в тексте слово «Испания», в басу слышна «аккомпанементная» фигура хабанеры. И на миг в нашем восприятии, подобно видению, возникает та прежняя, привычная, нарядная Испания. Но только на миг, ибо настоящая Испания, какой рисует ее композитор, иная: без внешних красот, строгая и мужественная.

К сожалению, колорит этот предстал перед слушателями довольно блеклым, несмотря на чуткий аккомпанемент Б. Абрамовича. Л. Мельниковой в известной степени удавалось создать образ (хорошо прозвучали у нее, например, «Тополь», «Бомбежка»), но обладатель звучного баса В. Рыбинский поразил своей полнейшей невозмутимостью даже в трагической «Колыбельной». «Если музыка не услышана, — писал Асафьев, — не надо браться за анализ». То же самое следовало бы сказать об исполнительстве...

Второе отделение сразу восполнило недостающую краску в общей атмосфере вечера. Эта недостающая краска — непосредственное общение с композитором, исполнителем своих сочинений. Вышел Р. Щедрин и уверенно, темпераментно сыграл фортепианные произведения. И сразу стало еще меньше привычной «концертности», еще больше от творческой встречи, от клуба, от прямой «музыкальной беседы» с людьми. Мы словно бы оказались в мастерской скульптора или живописца, где он сам показывает нам сбои творения. Впрочем, не только «авторская подача» придавала выступлению композитора оттенок студийности. Были на то и более веские причины.

Щедрин сейчас, видимо, особенно тщательно «примеривается» к исходному интонационно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Первый камерный

Содержание