круглое,— имею в виду мелодию. А в семьдесят пять... как бы это сказать, чтобы вышло гениально...» (№ 8, стр. 52–53). В другом месте Борисов вкладывает в уста Рахманинова невежественное утверждение, будто «Верди под семьдесят лет уже ничего не мог писать. Он выдохся...» (№ 8, стр. 55). По-видимому, Борисову неизвестны самые элементарные сведения о Верди, ну хотя бы то, что такие гениальные оперы, как «Отелло» и «Фальстаф», Верди создал, когда ему было уже за семьдесят лет.

Желая показать, что для Рахманинова исполнительство было сложным творческим актом, Борисов облекает свои мысли в туманно-претенциозные выражения, вызывая протест читателя:

«Играя, Рахманинов всегда подпевал мелодии, часто опережая ее, видя ее как бы приближающейся к нему в образе женщины — не потому только, что мелодии свойственна женственность, но и потому, что она по-женски касалась своими исторгающими звуки пальцами висков, темени и глаз, тех мест, в которых боль, чувствительность к теплу и холоду, где отражение мира, сотворенного после того, как возникла музыка» (№ 6, стр. 97).

Когда же Борисов доходит до объяснения психологии композиторского творческого процесса, то тут исчерпывающе обнаруживает весь свой дилетантизм в вопросах музыкального искусства вообще и самое полное непонимание сущности рахманиновского искусства (см. № 8, стр. 66–67).

Без малейшего зазрения совести Борисов цитирует текст из «тетрадей для заметок», якобы принадлежащих Рахманинову. Более того, превращая Рахманинова в литератора, который на склоне лет сочиняет прозу, Борисов приводит фрагменты из литературного опуса композитора и заставляет известного балетмейстера М. Фокина восторгаться этой бездарной стряпней.

Борисовский Фокин, вопреки общеизвестным фактам, начисто лишен вкуса: только самый серый обыватель, прослушав n-е количество страниц словесной чепухи, способен сравнить ее с прозой Тургенева или Бунина (см. № 9, стр. 109–110).

В «Тоске и славе» Рахманинов превращен Борисовым в невежественного хвастуна, который восторгается искусством импровизации полунищего князя-эмигранта Кочубея; он «играл искусно приготовленную смесь из произведений Рахманинова, нечто такое, что могло дать ясное представление о творчестве этого композитора, если бы попросили спрессовать его работы в единое целое». «"Да неужели это я?" — спросил себя Сергей Васильевич, выпрямляясь в кресле и жадно вслушиваясь в обрывки своих, давно, очень давно написанных романсов, квартетов, симфоний...

Но была в этой талантливо сделанной композиции одна волна звуков, ею начинался каждый новый пассаж, и ею же заканчивалась та или иная мелодия. То был, попросту выражаясь, мотив "Весенних вод"» (№ 8, стр. 73–74).

И подобное соединение «обрывков», по мнению Борисова, может привести Рахманинова в восторг:

«Поздравляю вас ... поздравляю себя: нашего полку прибыло, как говорят у нас в России. И — вот вам за работу ваш гонорар... Еще одним донором больше. Не будь нас, что было бы с искусством Америки?» (№ 8, стр. 74).

Столь же печальная доля — предстать перед читателями фантастически примитивными — постигла Чайковского и Танеева. Пытаясь приемом диалога показать различие взглядов этих двух музыкантов на сущность творческого процесса и содержание музыки, вызвавших, кстати сказать, в свое время горячие споры между учителем и учеником, Борисов донельзя упрощает эти сложные проблемы, отчего Чайковский и Танеев выглядят людьми крайне ограниченными, просто неумными в вопросах искусства.

Желая «красиво» отметить, что русское искусство в пору юности Рахманинова достигло огромных вершин, Борисов «обогащает» наше историческое музыкознание «новым» взглядом на прошлое:

«В России одновременно трудились Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, почти одновременно все они скончались. Чайковский опочил на пороге века двадцатого; перешагнул порог волшебник-Берендей — Римский-Корсаков, после его смерти русскую музыку вели в симфонии и песне Глазунов, Скрябин, Аренский, Направник — ученики великого Петра» (№ 6, стр. 90).

В «Щедром рыцаре» Борисов сообщает читателям такие сведения о Фантазии («Картины») для двух фортепиано: «в нее он включил баркаролу и три связанных между собой романса». Но этой лжи оказалось мало. В Фантазию «захотели» попасть «черновые звуки», которые, видимо, за неимением своего законного места в данном сочинении «выпархивали в сад» (№ 6, стр. 118).

Писатель, который создает биографическую повесть, не зная подлинных фактов жизни композитора, конечно, еще меньше обременяет себя знанием биографии людей, попавших под его перо, так сказать, попутно.

Например, Борисов «очень трогательно» пишет о художнике К. Сомове, который, слушая концерт Рахманинова в Чикаго в 1943 году, плачет и «нисколько не стесняется своих слез» (№ 9, стр. 118). Вообше-то Сомову стесняться нечего, так как он умер за четыре года до указанного концерта. Но почему не стесняется Борисов — это надо спросить у него. Но что там ошибка в четыре года! Борисову нипочем и четырнадцать: сопровождает же Рахманинова в переезде через океан в 1939 году муж его дочери Волконский, умерший в 1925 году.

Во второй повести его Рахманинов «мечтает» «в первом ряду партера Малого театра в Москве забраться в ложу, туда, где много лет назад» он сидел вместе со своей бабушкой на премьере «Алеко». Премьера «Алеко» состоялась не в Малом, а в Большом театре, но в конце концов Рахманинов мог забыть, в каком именно помещении на Театральной площади он сидел с бабушкой около пятидесяти лет назад: чего не случается с человеческой памятью. Например, сам Борисов через два года забыл, в каком театре его герой слушал свою оперу. Ведь в «Щедром рыцаре» он правильно указывает место первой постановки «Алеко».

И вообще трудно Борисову упомнить все сочинения Рахманинова, что он создал, когда? Так, в повести «В тоске и славе» черным по бе-

лому написано, что в 1938 году Наталия Александровна утешает мужа, переживающего творческую депрессию:

«— Пройдет год, второй, ты напишешь Третий концерт свой...

— О, я никогда, никогда не напишу его! — восклицает Сергей Васильевич!» (№ 8, стр. 54).

Интонация отчаяния нам понятна, так как нелегко по второму разу писать то, что уже написано. Борисову, по-видимому, не удалось узнать о судьбе Третьего концерта для фортепиано с оркестром. Он был написан в 1909 году, ровно за двадцать девять лет до вышеупомянутого разговора...

Выше мы приводили «образцы» литературного стиля Борисова. Нам трудно сказать, присущ ли он всему, что написал этот автор. Но некоторые его фразы дают нам право думать, что не только свой «труд» о Рахманинове он «украсил» подобным словесным «нарядом». Но надо отдать автору справедливость. Его слащаво сентиментальный, слезливый литературный стиль вполне соответствует духовно убогому облику eго герой, не имеющего ничего общего с реальным обликом Рахманинова — равно могучего в искусстве и жизни.

Огромным тиражом разошлись по стране «труды» Борисова. Сколько теперь потребуется усилий и времени, чтобы исчезли из сознания людей ложные представления о замечательном деятеле русской культуры.

Возникает вопрос: неужели у редакторов этих двух повестей не возникло желание, прежде чем подписать «Щедрого рыцаря» и «В тоске и славе» в печать, хотя бы бегло познакомиться с фактическими данными о жизни и творчестве Рахманинова и некоторых других «действующих лиц» повестей.

Трудно поверить, что такие «художественные» опусы могли вообще привлечь внимание литературного журнала, выходящего не в заштатном, захолустном провинциальном городишке дореволюционной России, а в крупнейшем центре культуры нашей страны — в Ленинграде..

НОТОГРАФИЯ И ГРАМПЛАСТИНКИ

Древняя мудрость гласит: покажите нам песни какого-нибудь народа, и мы расскажем его историю, обычаи и законы.

Этот афоризм приходит на память, когда знакомишься с изданными у нас за последнее время сборниками песен народов зарубежных стран. Вот некоторые из них: Федерико Гарсиа Лорка. «Испанские народные песни»; «Песни непокоренной Испании»; «Песни Мексики»; «Песни Африки». Представленный в них фольклорный материал в подавляющем большинстве публикуется в нашей стране впервые. До этого он был доступен лишь специалистам.

Раскроем первый сборник.

Составители А. Николаев и М. Вайсборд включили в него десять песен, записанных и обработанных Лоркой для пения в сопровождении фортепиано. Среди них широко известная песня «Четыре погонщика мулов», которая под названием «О четырех генералах» была очень популярна в годы гражданской войны в Испании среди бойцов республиканской армии, редкой красоты мелодия XV века «Три мориски из Хаэна», трогательная «Севильская колыбельная», полная теплого юмора песенка «Юные пилигримы», особенно любимая и часто исполнявшаяся самим Лоркой, изящный, с прихотливым переменным метром андалусийский танец-песня «Соронго», старинный «Романс о доне Бойсо», отмеченный суровым, мужественным колоритом, свойственным песням Кастилии.

Русские переводы выполнены П. Грушко с хорошим вкусом и тактом. Сборнику предпослана вступительная статья, кратко знакомящая читателя с деятельностью Лорки-музыканта.

Следующий сборник — как бы прямое продолжение первого: «Песни непокоренной Испании». Они взяты из широко известного ныне труда С. Либеровичи и М.  Страньеро «Песни нового испанского сопротивления», о волнующей истории создания и судьбе которого «Советская музыка» уже рассказывала читателям (см. № 8 за 1962 и №№ 5 и 10 за 1963 годы). К сожалению, из 26 песен оригинала составители (С. Болотин и Т. Сикорская, они же авторы переводов; редактор — Н. Полынский) взяли всего лишь 5. Кроме того, вызывает недоумение по меньшей мере свободное обращение с первоисточником. В «Песне мира» (обработка Э. Денисова) произвольно слигованные ноты сломали характерную ритмическую группировку оригинала. В «Облаках и надежде» (обработка В. Золотарева) искажена сама мелодическая линия, утратившая после подобного «упрощения» свой яркий национальный облик. В «Песне» (обработка Э. Денисова) вообще оказались выкинутыми шесть тактов, отчего музыкальный период, естественно, нарушился. К тому же в ряде случаев даны неверные темповые обозначения. Так, например, подвижные сатирические строфы «Проходит лето» превращены С. Разореновым в унылый меланхоличный напев. Крайне неудачно применена здесь в аккомпанементе и остинатная ритмическая фигурка «конга»: она характерна только для афрокубинской музыки и не свойственна испанской. Все это — досадные промахи.

Составленный Б. Хевелевым сборник «Песни Мексики» включает преимущественно народные песни. Одни из них даны в гармонизации мексиканских авторов (М. Понсе, А. Отео), другие обработаны самим Хевелевым. Материал сборника в известной степени уже хорошо знаком нашим любителям по многочисленным гастролям мексиканских артистов и грамзаписям: это «Малагенья». «Нет, сеньор», «Аделита», «На заре». Думается, что и остальные песни заинтересуют артистов эстрады, в частности красочная «Мексиканская песня»

_________

Ф. Г. Лорка. Испанские народные песни. Музгиз, 1963; Песни непокоренной Испании. Музгиз. 1963; Песни Мексики. Музгиз, 1963; Песни Африки. «Советский композитор», 1963.