Равель отказался от ордена и не согласился выполнить, формальности, связанные с его присуждением. Об исключении композитора из списка награжденных объявили в газетах. И вот мы читаем в письме к м-ль Марно, написанном в эти дни: «Мой "скромный отказ" удался на славу. Уже третий день ко мне прибывают целые вагоны газетных вырезок, высылаемых Аргусом и другими агентствами печати. Как они меня поносят! В "Ordre Public" (это еще что такое?) какой-то болван умудрился написать как раз то, чего не следовало, а именно — что немало храбрецов носят в петлице красную ленту. Здраво высказывается "Humanité". Как бы то ни было, несмотря на все мои усилия, отныне я "выдающийся композитор"». Равель упоминает о «здравых» высказываниях «Юманите». Естественно было бы комментаторам обратить на это внимание и разыскать на ее страницах оценку происходящего.

Издание рецензируемой книги поможет внести коррективы также в толкования и оценки некоторых его произведений. К примеру, сам, композитор решительно протестует против трактовок «Вальса» как «танца на вулкане» в голодной Вене 1918 года и тем более в Париже 1870 года. Между тем эти домыслы получили широкое хождение и щедро используются хореографами. Сам Равель писал о своем замысле в краткой автобиографии: «Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, который поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем. Этот вальс рисуется мне в обстановке императорского дворца примерно в пятидесятых годах столетия»¹.

Письма Равеля и комментарии к ним Шалю предлагают читателю богатый материал по истории создания популярнейшего произведения Равеля — его симфонического «Болеро». Ни сам композитор (по крайней мере на словах), ни комментатор его писем не оценивают это произведение так высоко, как многомиллионная, аудитория слушателей. «Это был скорее повод для интересной оркестровки, чем настоящее музыкальное произведение, ибо "Болеро" состоит всего из двух тем, упорно повторяющихся без всякого развития, без модуляций, без ускорения темпа. Настоящий музыкальный фокус», — говорит Шалю². Он, видимо, слишком простодушно доверился словам Равеля о том, что главное было найти идею для «Болеро» (то есть темпы и принцип построения формы), а дальше любой ученик консерватории мог бы ее осуществить. Но читатель и слушатель не должны в данном случае принимать как догму ни фразу Равеля, ни точку зрения Шалю, который к тому же вовсе отрицает связь этой пьесы с испанским болеро.

_________

¹ Там же, стр. 230.

² Там же, стр. 202.

Морис Равель никогда не был любителем писать письма. Часто его корреспонденция обязана своим появлением лишь долгому отсутствию в его квартире телефона. Это был немногословный человек, «экономивший бумагу», не участвовавший в публичных дискуссиях, мало выступавший в печати. Собранные Жерар и Шалю письма лишь косвенно отражают его жизнь. Читая их, нетрудно догадаться, что Равель не рассматривал эпистолярный жанр как средство «самовыражения». Он не вел дневников и не оставил мемуаров. Внутренняя сдержанность и строгость к себе были чертами его натуры. Шалю в последней главе книги «Равель в зеркале своих писем» говорит: Равель «не считал сердечную чувствительность источником музыкального вдохновения; но в своих отношениях с людьми он без колебаний отводил сердечности первостепенную роль»¹. Равель — поэт зримого и осязаемого мира, поэт движения и танца, рукотворного мастерства и искусной работы. Его эстетика очень определенна, и он чаще всего верен себе. Однако мелодия его «Паваны» рождена, вероятно, все же «сердечной чувствительностью», над которой Равель сам подсмеивался. Одна эта возвышенная мелодия, с совершенством мастера окованная серебром аккордовых вертикалей, может составить целую эпоху в постижении искусства для юных музыкантов. А излишне строгий к себе Равель не оценил того, от чего он отказывается во имя лучшего. Морис Равель был на 20 лет старше современных композиторов, таких, как Онеггер, Мийо, Хиндемит, Орф. Но в течение всей жизни он был увлечен именно новым искусством. Он любил и понимал кино (см. его отзыв о фильме «Кабинет доктора Калигари»), любил джазовые импровизации негритянских ансамблей, появившихся в Париже в двадцатых годах. Его восхищали виртуозность и размах фантазии негритянских музыкантов, их артистическая смелость. (Конечно, это был интерес к «истинному» джазу, связанному кровно с негритянским фольклором, а не к поздним коммерческим спекуляциям на этом искусстве).

Равель отличался редкой терпимостью и благожелательностью к поискам, молодых. В его натуре не было ничего старомодного, ни малейшей склонности к «остановке». Как истинный художник, он умер, не успев состариться. Равель умел отбросить все, что было ему творчески чуждо, уклониться от всего, что не соответствовало его эстетике. И у него нет слабых или даже «средних» произведений. Все его не столь многочисленные работы родились в полном гармоническом согласии с поэтической душой композитора, с его гражданскими и профессиональными принципами.

Все эти черты облика большого художника можно рассмотреть, внимательно вчитываясь в его письма.

_________

¹ Там же, стр. 218.

3. Апетян

Осторожно: пошлость!

Зa два с лишним десятилетия, прошедших со времени кончины Сергея Васильевича Рахманинова, у нас и за рубежом появилась о нем довольно обширная литература. В одних книгах прослеживается весь большой и насыщенный яркими событиями жизненный путь композитора, в иных затрагиваются лишь отдельные области его многогранной деятельности, отдельные жанры творчества, делаются попытки охарактеризовать черты его музыкального стиля.

Не менее важную часть изданной литературы составляют эпистолярное наследие Рахманинова и воспоминания о нем.

Притягательная сила Рахманинова-художника и Рахманинова-человека оказалась настолько велика, что о нем стали писать не только специалисты-музыканты, но и литераторы. К ним относится и Л. Борисов — член Союза советских писателей, автор двух повестей о Рахманинове: «Щедрый рыцарь» и «В тоске и славе». Обе они опубликованы в журнале «Звезда» в номерах: 6 за 1962 г. и в 8 и 9 за 1963 г.

У всех, кто хотя бы в общих чертах знаком с биографией композитора, кто наделен хотя бы самым скромным литературным вкусом, повести Борисова способны вызвать возмущение. Читая их, задаешь недоуменный вопрос: чем руководствовались люди, выпустившие эти повести в свет?!

Но не только «Звезда» увлеклась этим опусом Борисова. Перед ним не устоял и Детгиз, «порадовав» юных читателей отдельным изданием «Рыцаря». Уважаемое, солидное издательство поставило свою марку на книгу, извращающую облик большого русского музыканта, сообщающую о нем самые нелепые сведения.

Начать хотя бы с того, что автор, видимо, представляет себе Рахманинова эдаким легкомысленным ветренником, ищущим творческого вдохновения в случайных встречах. И под пером Борисова возникает сцена с бродячими артистами. Нет, не подумайте, что Рахманиновым движут те же чувства, что и пушкинским Моцартом, который привел с собой к Сальери слепого скрипача. Нет! Тут процесс творческий! Ибо «в ту минуту вдруг замерла в душе ритмическая волна, испортилось настроение, ибо наступали нерабочие, пустые часы, и нужно было с помощью чужих людей восстановить равновесие, а помошь должна была выразиться в том, что эти чужие люди будут слушать музыку, которую он исполнит им, как ценителям импровизации» (№ 6, стр. 90). «Чужих людей» автор осмотрительно вводит четырьмя страницами раньше: под окнами рахманиновской комнаты заиграли бродячие музыканты. Композитор, созданный скудной фантазией автора и не имеющий ничего общего с подлинным Рахманиновым, приглашает их к себе в манере зазывалы ярмарочного балагана: «Пожалуйте ко мне! Гитара и певица, — пожалуйте ко мне!» Он даже, «слегка подталкивая гостей в спину, довел их до своей комнаты» (№ 6, стр. 86). Разыгравшееся воображение Борисова делает Рахманинова еще и их собутыльником. «Спустя полчаса Рахманинов выпил вместе с гостями, в голове сразу же стало неспокойно и непривычно тяжело. Гитарист посоветовал выпить еще рюмку — "клин клином, если позволительно так выразиться!" После второй рюмки в голове стало как-то невыразимо легко, а в настроении произошел некий поворот к чрезмерному оптимизму. "Все будет хорошо, — подумал Рахманинов, — через год напишу оперу, получу золотую медаль, поеду за границу, буду богат..."» (№ 6, стр. 88). Вот, оказывается, каков предел мечтаний Рахманинова. Без отвращения невозможно читать страницы с описанием «шествия» Рахманинова и Зилоти по вербному базару на Кремлевской площади:

« — Догоним, не то предложил, не то распорядился Зилоти. — Неудобно...

— замялся Рахманинов.

— Да она же приглашает нас улыбками, зовет за собою, — проговорил Зилоти, прибавляя шагу и чуть опережая своего спутника. — Проводим до дому, поговорим, — ты обрати внимание, какая барышня чудесная!

— Не тяни меня, неудобно, нехорошо приставать на улице к женщинам, — с комической назидательностью произнес Рахманинов.

Зилоти поправил: к женщинам приставать нехорошо, верно, но к женщине, тем более к девице, вполне прилично и даже похвально. И что значит — приставать, ежели тебе глазки делают!» (№ 6, стр. 103 — 104).

Нужно потерять всякое чувство меры, чтобы представить себе Зилоти пошляком, подбивающим Рахманинова совсем в стиле героев бульварных романов на приставание к девушке. И вот эдакая пакость предназначена Детгизом для школьников!

Борисов приписывает Рахманинову безвкусные, с потугами на остроумие, а по существу глупые высказывания по вопросам музыкальной эстетики: «На мой взгляд, есть мелодия круглая, вроде числа двадцать пять; это, например, у Верди песенка герцога. Кому хочется, тот может, использовав богатейшие возможности этой мелодии, транспонировать ее и в тридцать пять, и в шестьдесят пять, но ежели дойдешь до семидесяти пяти, получится твоя собственная мелодия. Верди всего-навсего будет ее родителем — ну, дедушкой скажем (первый раз слышим, что дедушка, оказывается, родитель! — 3. А.). Так вот же тебе полная гениальность: в двадцать пять и семьдесят пять в нас звучат разные мелодии, и если исходить из той же песенки герцога, то двадцать пять — это мелодия всей песенки, от начала до конца, и ты чувствуешь, что это число