Выпуск № 2 (303) | 1964 - страница 67

«рентабельно в хозяйственном отношении», предостерегал от соревнования с другими странами, особенно странами Восточной Европы, в области культурной политики, хотя и признал, что именно их успехи в этом отношении могли бы встряхнуть нас. Форум пришел к выводу, что система образования в ФРГ «срочно нуждается в резком качественном и количественном расширении».

Действительно, для столь развитой в экономическом отношении страны, как ФРГ, поистине компрометирующе звучат следующие фразы из памятной записки «Немецкого оркестрового объединения» и «Общества немецких композиторов», изданной в июне 1962 года под характерным заголовком «Исчезающая ценность немецкой музыкальной культуры». Я цитирую: «Ни средние, ни высшие учебные заведения ФРГ не в состоянии при данных обстоятельствах способствовать своевременному выявлению и поощрению музыкальных дарований. Вследствие этого иссякают и такие важные функции здоровой музыкальной жизни, как домашнее и любительское музицирование».

Несколькими страницами далее идет цитата из пространного обозрения о советском музыкальном воспитании, помещенного 29 декабря 1960 года в гамбургской газете «Die Welt»: «Не является секретом, что наряду с Соединенными Штатами Советский Союз представляет собой страну, демонстрирующую всему миру самые крупные дарования в области сольного интерпретаторства... Если искать ответ на вопрос, каким образом стали возможны эти огромные достижения в сфере инструментализма, то наряду с общеизвестной природной музыкальной одаренностью русских и изысканным воспитанием в прославленных консерваториях следует поставить на первое место систематически проводимый в СССР планомерный отбор и специализацию с самых ранних лет».

На этом фоне тревожно звучат признания, сделанные автором статьи «Музыкальная культура под угрозой» («Neue Ruhr-Zeitung», Эссен, от 7 июля 1962): «У нас вообще не существует планомерного выявления и содействия самодеятельности... Немецкие школы лишь минимально способствуют всеобщему музыкальному образованию, но даже этот минимум недавно был ограничен Постоянным Советом Министров культуры. Отсутствие этого базиса неизбежно ведет к сильному отставанию технически-исполнительского уровня учащихся наших высших учебных заведений. Специальная комиссия, совершившая в 1960 году по заданию Германского Музыкального Совета поездку по СССР, констатировала, что исполнительский уровень поступающих в консерватории в СССР равен уровню оканчивающих соответствующие заведения в Западной Германии. Можно лишь пожелать, чтобы эти факты оказали должное воздействие на ответственных лиц, в противном случае... германскую музыкальную жизнь ожидает банкротство».

То, что все это не пустое предостережение, наглядно показывают статистические данные, опубликованные в 1956 году американским союзом «Music Educators National Conference». Официальные средства, отпускаемые на образование, согласно статистике, составляют на душу населения 90 долларов в СССР, 56 в США и лишь 16 долларов в ФРГ ежегодно. К этим красноречивым цифрам нужно прибавить еще одну — 146 миллионов марок, выделенных в 1960 году на нужды культурно-массовой работы народным хозяйством ГДР. Так объясняется пессимистический вывод, к которому пришли не так давно делегаты бундестага, обсуждавшие проблему «германской культурной деятельности за границей»: «К сожалению, прения не дали надежды на то, что в этом направлении наступит решающее улучшение».

Я не имею возможности подробно анализировать цитированную выше «Памятную записку», которая заслуживает всяческого уважения, но хочу привести некоторые из опубликованных в ней данных, касающихся непомерно низкой оплаты оркестрантов (эти данные, правда, относятся к 1957 году, но сохраняют актуальность и по сей день): «Существованию Нижнесаксонского симфонического оркестра угрожает гибель, если дотация не будет увеличена до суммы, необходимой для оплаты его 67 музыкантов по тарифным ставкам. Художественный руководитель коллектива Хельмут Тирфельдер заявил, что заработок оркестранта в данное время ниже, чем подсобного рабочего, и составляет в среднем 320–350 марок. Это лишь половина его тарифной ставки... Несмотря на то, что по своей квалификации и профилю оркестр уже давно имеет значение государственного, ему не хватает необходимой государственной поддержки». То же самое заявил профессор Дальгрюн в интервью с членом Германского музыкального совета пять лет спустя («Abendzeitung», Мюнхен, от 29 октября 1962). «Средний заработок оркестранта, — сказал он, — составляет 78% заработка учителя средней школы. При таких обстоятельствах есть все основания утверждать, что германская музыкальная культура постепенно теряет свое прежнее значение».

Куда же в таком случае идут официальные денежные средства, предназначенные для того, чтобы сохранять и продолжать лучшие традиции германской музыкальной культуры?

Достаточно понаблюдать в течение даже самого непродолжительного времени музыкальную жизнь Западной Германии, чтобы убедиться, что эти средства беззастенчиво разбазариваются на всевозможные экспериментальные бесчинства воинствующих представителей «новой», «самой новой», «новейшей» и т. п. музыки. Вот что писала по этому поводу «Badische Neusten Nachrichten» от 28 октября 1961 года:

«Кружок д-ра Генриха Штробля, безапелляционно определяющий, что является и что не является "новой" музыкой, сохраняет свои функции и в других сферах, например, инструктирует ночные передачи радиовещательных компаний, которые с редким рвением поддерживают эту любительскую продукцию. Хочется задать вопрос: не видит ли Юго-западное радио свою роль мецената лишь в том, чтобы помещать средства налогоплательщиков в некую кунсткамеру, в которой столь удобно расположился интернациональный "авангард" серийной музыки? Можно ли надеяться, что органы радиоконтроля хоть когда-нибудь зададутся мыслью: не отвечало ли бы более интересам немецкой музыкальной культуры, если бы господа из соответствующего отдела, пусть не исключительно, но хотя бы в первую очередь, присматривались к творческим дарованиям, достойным поощрения, в собственной стране. Разумеется, искать их следует не в лагере "авангардистов" и не в кружках музыкальных инженеров и математиков... Радиовещание поддерживается широкими культурными слоями слушателей, и оно должно служить им отнюдь не в том плане, чтобы протежировать одному единственному и к тому же бесплоднейшему направлению и сверх того обходить молчанием отечественные таланты».

В этой связи стоит еще раз вернуться к «Памятной записке», в которой прямо и определенно подчеркнуто: «Необходимо... чтобы музыкальные отделы радиовещания не опирались исключительно на отдельные группы и экспериментальные направления внутри "новой" музыки, но охватывали современное музыкальное творчество во всей его широте». И далее: «Если на международные музыкальные фестивали... в качестве представителей современной немецкой музыки приглашают лишь приверженцев "авангардизма", то от этого безусловно страдает многообразие художественных направлений, которое как раз и является характерным признаком нынешней ситуации».

Как пример того, что предлагают западногерманской публике в качестве «музыкального сочинения», я хотел бы рассказать о «Концерте для оркестра», исполненном на одном из фестивалей «новой» музыки. Его автор — Георг Лигети — был в 1954 году выслан из Венгрии, и, очутившись в Западной Германии, тут же занял прочное положение в Кёльнском радио, и с тех пор играет видную роль не только как признанный композитор, но и как пропагандист западногерманского «авангарда». Я слышал упомянутый концерт.

После минутной задумчивости Лигети поднял палочку. Раздался извлекаемый контрабасом и электронным инструментом низкий звук, который — в нюансе пианиссимо — длился без малейшего динамического изменения ровно четыре минуты по моему секундомеру. Беспокойство публики все возрастало. Внезапно, подобно выстрелу из пистолета, грохнул удар по малому барабану, что вызвало в зале взрыв веселья. Затем то же контрабасовое пианиссимо звучало немногим дольше минуты, после чего в течение полуминуты пианист выколачивал аккорды где-то в контроктаве. Наконец, в течение двух минут снова звучал низкий басовый тон в пианиссимо — и сочинение окончилось. Из транса, в который был погружен автор однозвукового опуса, продолжавшегося ровно семь с половиной минут, его извлек грубый хохот и шум «реакционной», а также восторженные овации «прогрессивной» части публики...

Когда во время моего пребывания в Будапеште в феврале 1962 года я рассказал Золтану Кодаю об этой выходке его соотечественника, он, посмеиваясь, сказал: «Да, а как раз недавно его прежний преподаватель теории в Будапештской консерватории вспоминал, что Лигети никогда не мог справиться с четырехголосием».

Совершенно логичный вопрос по поводу таких сочинений, которые правильнее было бы определять не столько как музыкальные, сколько как психологические эксперименты над тем, как далеко можно при безнаказанности зайти с подобным шарлатанством, ставит Герман Фосс: «Является ли, — говорит он, — сочинение, названное самим композитором "звуковым экспериментом", произведением музыкальным с точки зрения закона об авторском праве», и «обязан ли музыкант, согласно тарифному или штатному расписанию, участвовать в исполнении таких произведений, которые не являются музыкальными в обычном понимании закона об авторских правах».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание