Выпуск № 2 (303) | 1964 - страница 50

ученику, плохо игравшему трели, тут же говорилось: «Тысячи людей на свете могут в совершенстве исполнять трели, а вы хотите стать пианистом, не умея этого». Только после того, как вся техническая база была освоена настолько, что о ней можно было забыть, возникал вопрос о настоящей технике (в шнабелевском значении слова) — технике как совершенном средстве для передачи внутреннего видения музыки: фраза за фразой, с динамическими градациями и красотой звучаний, равновесием голосов и ритмической пропорциональностью между отдельными нотами. Такая техника, по Шнабелю, должна каждый раз при исполнении того или иного произведения рождаться совершенно заново: она определяется музыкой, над которой сейчас работает исполнитель.

В понимание техники Шнабель включает также и вопрос о посадке. Его характерная поза за роялем иллюстрировала его теорию, согласно которой ощущение физического покоя — самое важное для пианиста. Ом не любил лишних движений, ратовал за то, чтобы рука и кисть были совершенно свободны. Только самый кончик пальца, «передатчик», должен обладать стальной твердостью. Свобода мышц необходима, потому что без нее пианист не способен совершать правильные движения рукой, кистью и пальцами. При этом, по мнению Шнабеля, правильные движения автоматически дают правильную фразировку. Сидя за роялем в спокойно уверенной позе, он откидывался к спинке стула и говорил (как всегда, в форме парадокса): «Ничего не играйте, пока не услышите» — или: «Сначала услышьте, потом играйте». Он знал, что только четкость замысла способна обеспечить ясность исполнения.

Шнабель никогда не советовал начинать работу над произведением с упражнений — разучивания трудных эпизодов. Кстати, он не любил выражение упражняться и охотнее пользовался словом работать. Это не было просто игрой слов. Работа (в его понимании) означала бесконечное экспериментирование с фразой, как с музыкой, прежде всего для того, чтобы найти легчайший путь сыграть ее без упражнения. Эти эксперименты требовались не только для достижения технической свободы, но также и для раскрытия музыкального значения фразы — подход к интерпретации, прямо противоположный подходу исполнителей, полагающихся только на свое чувство, возникшее под влиянием момента (Шнабель называл это «убогой выразительностью»). Но весь его детальный анализ представлял собой наведение порядка в своем музыкальном доме, чтобы расчистить путь для тех стихийных озарений, которые приходят на эстраде к каждому артисту и которые приходили к нему чаще, чем к большинству других.

В отношении различных изданий и редакций Шнабель также держался определенных взглядов. Он любил, чтобы ученики по мере возможности располагали Urtext’oм, так как считал, что лишь в подлинном, «нетронутом» тексте можно открыть замыслы композитора. Шнабель интересовался изданиями, выпущенными другими пианистами, ведь и сам он создал редакцию всех сонат Бетховена. Однако он полагал, что с подобными изданиями следует лишь консультироваться для сравнения — после долгих самостоятельных размышлений и углубленного изучения. Он решительно осуждал использование любого издания в качестве «костылей», ибо нерешенные проблемы в самом музыкальном тексте тревожили Шнабеля меньше, чем легкие решения этих проблем редакторами — решения, которые часто лишь затемняют замысел композитора.

По его тщательно комментированному изданию бетховенских сонат легко заметить, что он никогда не позволяет учащемуся гадать: какие ремарки принадлежат композитору и какие являются предложениями редактора.

Полное освоение текста было однако, по мнению Шнабеля, лишь начальным этапом изучения произведения, после чего пианист обретал свободу «вживаться» в музыку, воссоздавать эмоциональный, творческий процесс композитора. Поскольку такое воссоздание в большой мере является актом воображения, интерпретация артиста меняется в зависимости от разных периодов его развития. Шнабель часто говорил, что в этом одно из немеркнущих очарований жизни пианиста. После не очень убедительного испол, нения он нередко замечал ученикам: «Не огорчайтесь! Я сам играл это так в течение двадцати лет». Примерно за год до смерти Шнабель играл с оркестром один из бетховенских концертов. Дирижер, аккомпанировавший ему этот же концерт пятнадцать лет назад, обратил внимание на некоторые изменения в интерпретации солиста. Шнабель ответил: «Надеюсь, что это так: ведь я стал на пятнадцать лет старше».

Шнабель не был сторонником незыблемой традиции исполнения, столь почитавшейся в XIX веке; он слишком непосредственно подходил к музыке. Одно из его энергичных и парадоксальных утверждений гласило: традиции в фортепианной игре в большей мере являются «собранием дурных привычек». Так же относился он и к

столь избитому определению, как «индивидуальность», которое, как он подозревал, слишком часто применяется по отношению к «бьющей в глаза», нарочитой манерности. Его исполнение было необыкновенно своеобразно, отчего игра Шнабеля приобретала неповторимую характерность. Нелегко припомнить, привести в систему и связно изложить многочисленные незабываемые детали его преподавания. Каждого из нас он учил «становиться на собственные ноги», никогда не навязывая свое толкование музыки. Некоторые из его критических замечании казались после урока столь очевидными, что оставалось только удивляться: как ты сам об этом не подумал.

Его физические данные были так же необычны, как и духовные. По своей форме рука Шнабеля была словно создана для рояля: она не была ни слишком большой, ни слишком маленькой — не так, как у большинства великих пианистов. Она была нервной и мускулистой.

Его редакция сонат Бетховена показывает, какое значение придавал он аппликатуре. Шнабель никогда не считал, что хорошая аппликатура обязательно самая удобная. Для него выбор аппликатуры определяла только фразировка, а чрезмерного внимания удобному положению руки на клавиатуре он никогда не уделял. В любой тональности он стремился давать такую аппликатуру, словно речь идет о до мажоре, пренебрегая неудобствами, которые она может причинить на черных клавишах. Обычно в конце пассажа он рекомендовал отрывать пальцы от клавиатуры.

Справедливой славой пользовался его исключительный ритм: он был убедителен и проникнут народно-танцевальными интонациями его родной Австрии. И в более сложных музыкальных формах Шнабель подчеркивал, что ритм — это вопрос пропорциональности, а не акцентировки, иными словами, что ритм в основном имеет дело с расчлененностью нот во времени. В любом произведении он прежде всего искал основной ритм или пульс, только потом осмысливал его гармонический план и напоследок — мелодический. Тактовые черты были для него ненавистны: «они побуждают к механическим ударениям, которые только нарушают течение музыки». В то же время он считал, что нужно уделять как можно больше внимания ритмическому и мелодическому значению акцентировки. Он вел постоянную борьбу против столь распространенной привычки спешить в конце такта; он понимал, что пристальное внимание к завершению противостоит тенденции акцентировать первые ноты.

С бесконечным терпением трудился он над фразировкой, но, когда считал это оправданными обстоятельствами, шел на смелый технический риск. Он смело педализировал и всегда выдерживал те возбуждавшие столь много споров долгие педали, которые Бетховен сам помечал в своих сочинениях. Шнабель утверждал, что, играя Бетховена на современном рояле, нужно изменять не педализацию композитора, а качество звука...

Никогда больше не посетим мы великого артиста в его высокой, уставленной книгами студии в Берлине и не услышим его занятия с учениками, сидя под портретом Лешетицкого с надписью: «На память о многих счастливых — и трудных — часах». В сверкающее итальянское утро не поднимемся на две сотни ступенек к флигелю гостиницы на озере Комо, куда Шнабель удалился в добровольное изгнание в начале зажженного Германией пожара, не разыщем его и в маленьком кабинете, выходящем на ныо-йоркский Сентрал Парк, с картинами Пауля Клее и портретом Эйнштейна. Но для нас, тех, кто имел счастье пользоваться его дружбой и наставлениями, места эти будут всегда вызывать воспоминания о возвышенных и обогащающих музыкальных переживаниях.

Перевела с английского Н. Милицына

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание