Н. Минх

Младшая сестра? — Нет, старшая!

Случилось так, что на совещании, посвященном развитию советской музыкальной комедии, собственно о музыке говорилось много меньше, чем о драматургии. В известной мере это можно понять: роль пьесы в нашем опереточном театре значительно возросла, и требования к ней увеличились. Современная тема, естественно, вызывает к жизни новые формы, расширяет границы представлений о жанре и самой сущности искусства оперетты. Это закономерно влечет за собой поиски в области музыкальной выразительности, поиски новых средств, способных воплотить в оперетте новое для нее содержание.

Таким образом, речь идет о возникновении музыкальной драматургии, принципиально новой по отношению к драматургической основе оперетт Кальмана или Легара, в которых социальная тема в лучшем случае была представлена личной драмой. Сколько не говори, например, о проблеме общественного неравенства во взаимоотношениях Сильвы и Эдвина, перед нами обыкновенная лирико-мелодраматичная ситуация.

Другое дело — лучшие образцы советской оперетты, такие, как «Свадьба в Малиновке», «Вольный ветер». Проникнутые пафосом гражданственности, они, не теряя своей жанровой характерности, обращены к большим, волнующим темам современности. Это можно, в частности, проследить на примерах музыкальных кульминаций. Если в той же «Сильве» такой кульминацией служит тема разрыва возлюбленных, то в «Вольном ветре» ею является песня, звучащая как символ свободолюбивых устремлений народа.

Новое содержание, властно вторгающееся за последнее время в театр оперетты, естественно, ставит перед композиторами задачу создания полноценных, жизненно правдивых и обязательно разных музыкальных образов наших современников. При наличии чувства меры и хорошего вкуса это не только не будет противоречить законам жанра музыкальной комедии, но, наоборот, обогатит их, повернет новыми гранями к зрителям. Между тем до сих пор, к сожалению, существует еще практика создания таких оперетт, которые при всем желании трудно отнести к этому жанру: слишком все в них «серьезно», тяжеловесно, нравоучительно и порой (что греха таить!) откровенно скучно, а то и трагично. Почему? Ведь направляясь в оперетту, зритель, по-моему, вполне правомерно ожидает, что все в спектакле окончится благополучно, что все герои останутся живы, что он услышит бодрую музыку, веселую шутку, порой гротесковое преувеличение. Живая практика подтверждает, что в лучших образцах советской оперетты все это нисколько не мешает впечатляющему раскрытию серьезной, значительной темы.

Правда, процесс создания таких произведений труден и сложен. Принципиально важным поэтому представляется обращение к жанру оперетты ряда наших маститых композиторов. В активе советской музыкальной комедии ныне значатся, имена Шостаковича, Хренникова, Кабалевского. Их оперетты поставлены многими театрами нашей страны, они полюбились зрителям.

Хочется верить, что приход в музыкальную комедию этих и других мастеров не останется, эпизодическим, что они, «вкусив от прелести» работы в этом интересном и благодарном жанре, еще не раз обратятся к нему. Вспомним, как упорно и последовательно, порой ведая горечь поражений, шел к созданию лучших своих произведений для театра музыкальной комедии И. Дунаевский. Сколько оперетт было написано этим талантливым композитором, не побоюсь сказать, классиком нашего жанра? Тринадцать. Сколько из них сохранилось в текущем репертуаре театров? Две-три. А ведь Дунаевский был музыкантом, блестяще знающим театр, и, хотя не писал стихов и диалогов, законы драматургии были ему отлично знакомы, иначе не появились бы «Вольный ветер» и «Белая акация».

Откуда же неудачи в творчестве замечательного мастера? Их возникновение связано не только с тем, что оперетта, бесспорно, очень трудный жанр. Такие неудачи представляются своеобразными «издержками производства», связанными со смелым экспериментированием, поисками новой темы и оригинальных средств выразительности.

Примеры из творчества Дунаевского вспоминаются еще и потому, что он был подлинным музыкальным драматургом. Успех же оперетты может быть полным лишь тогда, когда в ее создании принимают участие два драматурга: один, оперирующий средствами литературы, другой, раскрывающий тему произведения в музыкальных образах.

Возвращаясь к опереттам наших признанных мастеров, следует подчеркнуть, что высокое качество музыки, рельефность и своеобразие музыкальных образов и событий пьесы открывают при постановке этих произведений широкий простор творчеству исполнителей и фантазии режиссеров. Сошлюсь на мало замеченную, к сожалению, критикой постановку Хабаровским театром музыкальной комедии оперетты Шостаковича «Москва — Черемушки». Постановщик Л. Ицков верно ощутил и воплотил в своей работе жизнерадостность и юмор, присущие музыке этого произведения, решил спектакль в «ключе», соответствующем замыслу композитора. Отсюда целостность, органичность всех компонентов постановки, отсюда его широкая, незатухающая популярность у зрителей.

К вопросам музыкальной культуры опереточного спектакля необходимо привлечь самое пристальное внимание. Ведь речь идет не только об успехе постановки, в значительной мере предопределяемом качеством исполнения, но и о той его функции, которая является общей для всего советского искусства, — о воспитании эстетических вкусов народа. Между тем не во всех наших театрах оперетты музыка предстает одним из главных элементов спектакля. В некоторых театральных коллективах на музыку смотрят как на «младшую сестру» пьесы, отводя ей небогатую роль «сопровождения», иллюстративного фона. Порой приходится сталкиваться с отсутствием элементарной музыкальной культуры у режиссеров и даже дирижеров. Взять, к примеру, Кемеровский театр музыкальной комедии, куда я был приглашен на премьеру своей оперетты «Ошибка Наташи». Главный режиссер этого коллектива известил меня, что я прибыл в момент, когда театр собирается (пользуюсь его определением) «сводить музыку со сценой». И это за несколько дней до премьеры! Выяснилось, что до той поры режиссер в глаза не видел клавира, музыкальные и сценические репетиции велись раздельно. Где уж тут говорить о слиянии, а тем более взаимопроникновении образов музыки и пьесы!

Другой пример. Дирижер Ивановского театра музыкальной комедии (ныне там не работающий) отказался от знакомства с партитурой нового произведения, обосновав это тем, что в партитуре... «много строк, можно легко запутаться, да и страницы приходится переворачивать часто. Другое дело — клавир, там все видно...»

Это, конечно, факты исключительные. Но есть и типичные недостатки, присущие многим театрам музыкальной комедии. Например, далеко не во всех коллективах имеются квалифицированные концертмейстеры-пианисты, не везде существует практика приема дирижером подготовленной вокальной партии. В некоторых театрах оперетты работе над пьесой уделяется неизмеримо больше внимания, нежели музыкальным репетициям.

Особо следует сказать о крайне не продуманном, а подчас и случайном формировании артистических трупп в театрах музыкальной комедии. Как правило, женский состав солистов в них состоит из одних сопрано. Поэтому сплошь и рядом приходится или транспонировать партии или вводить так называемые «пунктиры», то есть сознательно наносить ущерб музыке. И если порой еще «попадаются» колоратурные сопрано, то меццо-сопрано отсутствуют повсеместно. Что же до мужских голосов, то в театрах музыкальной комедии стремятся подбирать артистов со «среднеарифметическими» вокальными данными, иначе говоря, тех, кто может одинаково (одинаково «так себе») спеть и Аверина из «Севастопольского вальса» и Мистера Икса из «Принцессы цирка». Именно поэтому в труппах театров оперетты так много теноров без верхов и баритонов без низов. Ну, а басы? Их вовсе нет...

Я пишу об этом подробно потому, что в адрес композиторов, работающих в жанре музыкальной комедии, часто раздаются справедливые упреки в облегченности вокальных партий, в отсутствии развернутых арий и ансамблей. Но, право же, мало радости включать их в партитуры, заранее зная, что во многих случаях они будут или механически изъяты при постановке, или «приведены в соответствие» с наличными силами театра.

Все это ставит вопрос о необходимости решительного повышения музыкальной культуры в театрах оперетты, об усилении внимания к подготовке кадров для этих коллективов. Речь идет не только об актерах-вокалистах, но и об артистах оркестра, хора и балета. Ведь именно правильно подобранный состав исполнителей-вокалистов и оркестрантов, наличие квалифицирован

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Минх

Младшая сестра? — Нет, старшая!

Содержание