Выпуск № 8 (297) | 1963 - страница 8

Римского-Корсакова, умевшего вот так же сочетать искусную лабораторную работу над лепкой излюбленных образов с истинным творческим горением.

Есть это горение и в «Реквиеме» Кабалевского. Со времени «Родины великой» (вспомним вторую тему оркестрового эпизода этой кантаты) не слышали мы в его музыке прекрасно гордой мелодии, подобной той, что возникает на словах: «И бессмертные гимны, прощальные гимны над бессонной планетой плывут величаво». («Вечная слава», первая часть «Реквиема».) Со времени «Семьи Тараса» (вспомним арию-обращение героя оперы к Андрею) не было, пожалуй, у Кабалевского столь концентрированно выраженного чувства горечи и скорби, как в эпизоде меццо-сопрано и баритона «Вспомни всех поименно» (та же часть «Реквиема»). Замечательны строгие хоровые эпизоды: «Разве погибнуть ты им завещала, Родина?», «Вечная слава»; незатейливо-простодушная, близкая старым русским бытовым песням (типа «Однозвучно гремит колокольчик») мелодия скромного хора «А над ними травы сохнут», рисующая почти зримые в душевной красоте своей портреты тех, кто имел когда-то имя, друзей и невесту. Не забудешь, услыхав однажды, тонкую и чистую лирику «Черного камня» (вторая часть) — его выдержанную в народных традициях великолепную и простую тему. А хор «мертвых», звучащий «оттуда, из тьмы», как эхо, как голоса природы, хор, исполненный большого человеческого тепла и проникновенности?

Чувство светлой радости испытываешь, слушая словно утренним ветром овеваемый хор «Наши дети» (восьмой номер), мелодия которого звучит и в финале. Здесь преломлены типические интонации молодежных лирических песен — можно указать, например, на сходство этой части с «Молодостью» М. Блантера или «Песней о скворце» Ю. Милютина — и одновременно так много от детской музыки самого Кабалевского с ее всегдашней открытостью, искренностью и великолепным вкусом, чувством меры. Вводя в самый напряженный момент повествования голоса детей как образ светлого будущего, во имя которого жертвовали жизнью герои войны, автор подводит главный смысловой итог всему развитию.

В «Реквиеме», как и во многих других сочинениях композитора, покоряет прежде всего мелодическая выразительность образов, сильных крепкой, органичной связью и с русскими народными традициями, и с лучшими традициями советской песенности.

Наиболее непосредственно и художественно глубоко эта пластика интонационного движения запечатлена в третьем номере оратории — «Я не умру». С удивительной ясностью и завершенностью воплощена здесь идея вечной преемственности жизни. В печальной, сурово-сосредоточенной музыке заметны и черты старинных сарабанд (мерное «шествие» на три четверти и даже традиционная «сарабандная» тональность — ре минор), и прочная связь с русскими бытовыми лирическими песнями. Пожалуй, именно в «развороте» этой скромной песенной мелодии — переломный момент во всей концепции сочинения: скорбь постепенно сменяется утверждением силы человека и его воли к жизни. Он подчеркнут и композиционно: от чувств одного человека (первый куплет — солирующий баритон с оркестром) мысль автора ведет слушателя к общему сопереживанию (солист и реплики хора на фоне оркестра) и далее к полному слиянию личности с массой (в третьем куплете мелодия у хора, в сопровождении «аккомпанирующих» реплик солиста)...

Примечательно вообще умение композитора строить общую композицию в зависимости от центральной идеи: память о прошлом и верность ему неотделимы от дум о будущем. В соответствии с этим Кабалевский воплотил в первой части «Реквиема» монументальный образ гражданской скорби. Во второй же части выражение горя приобретает лирическую окраску; герои становятся в нашем представлении конкретными, реально существовавшими людьми. В третьей части словно выписана огромная диорама — хоровой портрет бессмертных воинов. Слушая эту музыку, невольно вспоминаешь строгое искусство Франца Рубо и его школы. Никаких красот, все скупо, точно; хочется сказать — «документально». Потому и производит такое сильное впечатление возникающий вдруг посреди всей этой картины — по-военному суровой — лирический отрывок: «Как там птицы? Поют на земле без нас?..». Словно открываются глазам слушателей простые строчки полуистершихся писем, хранящих душевное тепло навсегда ушедших...

«Реквием» огромен. Полтора часа с лишком идет он без перерыва, часть за частью. И хотя мастерски владеет композитор драматургическими приемами чередования контрастных эпизодов, изобретательным развитием лейттем, интонационными перекличками, хотя крепко спаяна конструкция сочинения, все же внимание слушающих естественно притупляется к концу, как раз тогда, когда высказываются самые главные, ито-

говые мысли. Думается поэтому, что некоторое облегчение оратории за счет отказа кое-где от повторов, от слишком пространно изложенного было бы ей на пользу. Длинноты ощущаются в финальном разделе («Люди земли, убейте войну!»); заметны они и в других частях «Реквиема» (раздел «Есть великое право» в дуэте солистов; все заключение седьмого номера — «В нашем грядущем не будет войны, не будет страха»).

В «Реквиеме», как этого и следовало ожидать, много неспешных поэтических образов и мыслей и, понятное дело, много медленной музыки. Но как раз этой-то музыке обязано сочинение наиболее удачными своими страницами. В эпизодах же героических, маршевых, в целом менее близких характеру дарования композитора, обилие текста оказывается особенно «давящим» на восприятие. Оно заставляет композитора еще и еще повторять интонации, скажем, скандированного марша «Мы в горах тебя искали». Между тем сам характер музыки требует здесь куда более лаконичного изложения. То же можно сказать и о хоре «Грядущее», несколько «голубое» заключение которого явно затянуто. (В стихах этих слов нет. Вероятно, они написаны специально для оратории.)

Обилие повторов создает в «Реквиеме» некоторую перенасыщенность репризными формами. И если учесть, что повторяются темы достаточно завершенные и ясные сами по себе, понятно, что постепенность развертывания временами может быть принята за некоторую «застылость» драматургии...

Возможно, имело бы смысл поступиться кое-где отдельными стихотворными образами или переосмыслить их, придав им более лаконичное, собранное звучание. Вот в таких случаях композитор, вероятно, мог бы обратиться к речитативной манере письма.

Особенно не хватает, на наш взгляд, такой речитативности, обычно богатой острыми и быстрыми сменами нюансов, настроений, шестому номеру «Реквиема» — «Сердце матери». Сама идея нарисовать образ матери, неутешно скорбящей (сегодня так же сильно, как и в первые дни), прекрасна, благородна. Но, уже читая стихи, чувствуешь их нарочитость, стилизованность. Сколько раз все это было: красное солнышко, орлица быстрая, глазыньки, белый свет... Образ матери наделен здесь едва ли не всеми чертами «литературной» речи плакальщиц. И музыка вслед за поэзией подтверждает это сходство.

Нам кажется: боль душевной раны острее можно было бы воплотить, как раз отказавшись от традиционного, привычного, от чрезмерной уравновешенности эпической формы, придав поэтическому и музыкальному строю речи матери более современный колорит. Он сразу еще приблизил бы к слушателям все сочинение. И тогда они поняли бы: это сегодня, сейчас «плачет сердцем» мать героя.

...Много повторов, реприз, реминисценций в «Реквиеме». А вот великолепная тема «И бессмертные гимны...», прозвучав однажды в первой части, больше не появляется. Жаль! Такая в ней одухотворенность, такая эмоциональная сила, что о ней помнишь, ее ждешь. Хоть бы еще один раз — в финале...

Достаточно сравнить «Реквием» с любым предшествующим ему крупным сочинением Кабалевского, чтобы убедиться в том, что стиль новой оратории существенно отличается от, скажем, «Никиты Вершинина», кантат «Ленинцы» и «Песни утра, весны и мира» или Четвертой симфонии, приближаясь отчасти к сочинениям 30-х годов.

Первое значительное отличие: все чаще тоника понимается композитором не как простое трезвучие, а как трезвучие с «добавленными» к нему звуками (второй или шестой ступенью). Так, роль «тонического аккорда» всего произведения играет трезвучие си бемоль мажоро-минора с прибавленным к нему звуком «до» в качестве равноправного аккордового тона, необходимой и устойчивой гармонической краски. С первых же страниц «Реквиема» эта тоника «заявлена» в хоровой партии, где звучит основная лейттема — «Помните!». Казалось бы, это мелочь, то ли еще встречается в реалистической современной музыке! Но если вспомнить, что музыкальный язык «Реквиема» в целом отмечен привольной песенностью (в ее широком, «асафьевском» понимании), то легко понять, какую своеобразную терпкость придает ей такая вот обогащенная диатоничность.

С этим связана и сравнительно меньшая роль баса как определителя гармонической функции вертикали. Впервые, пожалуй, в своей творческой практике Кабалевский так широко использует в тонических созвучиях «чужой» бас. Сошлемся хотя бы на четвертый номер — «Поступь дивизий», где звук «до» выполняет роль устойчивого тонического баса и придает строгому, мужественному фрагменту в си бемоль миноре неожиданную, драматически напряженную окраску.

Все это — частные случаи общей закономерно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание