Выпуск № 5 (294) | 1963 - страница 61

Реакция на музыку сооружает в нас фантасмагорическую структуру эмоционального восприятия, которая поражает нас со всей силой реального чувства. Но мы не могли бы испытать никаких реакций, если бы не пережили когда-то действительных чувств, воспоминания о которых оживают в памяти, разбуженные музыкальным впечатлением...

Если бы музыка не стимулировала нас к извлечению воспоминаний из «запасов» нашей памяти, она оставалась бы бессмысленной и порой лишь слегка щекотала наш слух. Мы не можем воспрепятствовать музыке воскрешать воспоминания о прошлых чувствах; и не в нашей власти избегать их, потому что единственный способ «освоить» музыку, овладеть музыкой — это увязать ее с образами пережитого. Если музыка не легко поддается или вовсе не поддается этому, мы все же делаем все от нас зависящее, чтобы отыскать в памяти какое-то чувство, которое соответствовало бы музыкальному впечатлению. Не найдя же ничего, что отвечало бы этой цели, мы предаемся шумливому веселью и испытываем «чувство забавного»; но даже такое чувство забавного есть лишь образ некоего действительного ощущения забавного, которое мы познали в каком-то прошлом немузыкальном опыте и которое ныне извлекается из своего хранилища с тем, чтобы заменить более соответствующее данному моменту чувство.

Эта теория дает нам приемлемое объяснение того факта, что одна пьеса может вызвать совершенно различные реакции у слушателей. В качестве иллюстрации сошлюсь на вторую часть Седьмой симфонии Бетховена, которая, как я обнаружил, вызывает в некоторых людях псевдочувство глубокой меланхолии, тогда как другие принимают ее за некий род грубоватого скерцо, а третьи — за стилизованную пастораль. У каждой группы имеется оправдание в такой оценке. Расхождение в интерпретации возникает из расхождения в воспоминаниях-образах, и бессознательный отбор производится в зависимости от эмоциональной оценки и степени значительности каждого образа: слушатель отбирает тот образ, который и дороже и ближе всех прочих характеру его ума или который символизирует самое легкодоступное чувство.

*

Если бы музыка не вызывала эмоций, она была бы столь же бессмысленна, как граммофон, играющий на необитаемом острове.

Слушатели обычно не хотят анализировать свои эмоциональные реакции. Чувствуя, что они эмоционально захвачены музыкой, они иногда пробуют формулировать то, что они чувствуют. Дальше этого они не идут. Ибо, как слушатели, они желают извлечь по возможности максимум наслаждения из своего соучастия в музыке, а всякие попытки размышления и анализа способны нарушить наслаждение. От музыкантов мы могли бы ожидать более глубокого проникновения в эту область, но — увы! — они чуть ли не более противятся просвещению, чем слушатели...

Что же это за эмоциональные реакции, вызываемые в слушателях музыкой?.. Эмоциональная оценка одного слушателя будет отличаться от оценки другого, и это индивидуальное восприятие является, конечно, тяжелым ударом для композитора, тем более, что ни он, ни слушатель не могут этому воспрепятствовать.

Допустим, что композитор, дабы помешать своим слушателям вновь впасть в различные эмоциональные состояния, предупреждает: «Эта пьеса, написанная для группы струнных инструментов, должна при исполнении звучать как клепальная машина»... В качестве совета исполнителям, как необходимо воспроизвести акустическую сторону пьесы, заявление это приемлемо. Мы можем понять его как метафорическое замечание художника, сделанное сгоряча. В отношении же реакции слушателя, которая будто бы должна теперь быть абсолютно точной и единообразной, — оно не выдерживает критики. Потому что, если это слушатель, обладающий некоторой музыкальной культурой, он будет, вероятно, рассуждать так: «Эта пьеса очень слабо напоминает мне грохот клепальной машины, так как в ней отсутствует непрерывность хода механизма. Если композитор хотел, чтобы у меня было то же самое чувство, которое вызывает во мне грохот именно клепальной машины, он ошибается. Его грохот — это лишь слабая подделка, он недостаточно грохочет и очень "стилизован" в сравнении с оригиналом. Но если автор хотел произвести на меня впечатление самой музыкой, то он грохочет чрезмерно».

Мы убеждены в том, что композитору не следовало бы говорить слушателю о своем намерении передать в пьесе процесс работы клепальной машины. Вот тогда слушатель, быть может, пришел бы к выводу, что струнные «звучат подобно грохоту клепальной машины», хотя при описании своего впечатления он мог сослаться и на другие шумы: вроде грохота поезда, бегущего по рельсам, стрекота сверчка или беспрерывного капания дождя на железную крышу. А может быть, он почувствовал бы полное отвращение к сравнению с каким бы то ни было немузыкальным грохотом и пожелал слушать его просто лишь как грохот an sich (сам по себе).

Если же слушатель по своей доброй воле решает, что, вопреки сходству с грохотом поездов, стрекотом сверчков и шумом дождя, пьеса напоминает ему грохот именно клепальной машины, он может думать и так, если желает. Чтобы воспроизвести грохот клепальной машины, проще всего было бы воспользоваться самой машиной. Вместо этого композитор взял на себя чрезмерный труд — измыслить, построить, записать и дать исполнить весьма стилизованную форму грохота, производство которого обходится так дорого по сравнению со стоимостью оригинального грохота, что на деньги, затраченные на выплату стоимости гравировки, печатания и опубликования пьесы, гонорара композитора... и вознаграждения исполнителям, можно было бы приобрести пять-шесть клепальных машин наилучшего качества. Если он взял на себя весь этот труд лишь для того, чтобы создать тот же эффект, который рациональнее и дешевле производит работающая машина, он поистине низко ценит стой труд. Если, кроме того, он думает, что чрезвычайно современен со своим обращением к клепальной машине, нам придется оказать ему, что он романтик со всеми этими аксессуарами, ибо только композитор романтического типа может обманывать себя до такой степени, поверив, что: 1) действительно демонстрирует грохот клепальной машины, чего он вовсе и не делает, поскольку использует группу исполнителей на струнных инструментах; 2) эффект от пьесы тождествен эффекту от грохота клепальной машины, тогда как он не тождествен, поскольку она «грохочет» музыкально; 3) слушатель принимает этот грохот за грохот клепальной машины — он этого не принимает: ни один слушатель не наивен до такой степени; 4) музыка должна отобразить дух нашего времени и, следовательно, использовать безличные, неэмоциональные, непленительные, антиромантические звуки. Причиной такой неразберихи в умах некоторых композиторов является «дух времени». Как, мол, может современный человек придерживаться обычного способа писать музыку? Как можно верить в механизацию, а самому прибегать к устаревшим методам производства (писание партитур от руки, копировка партий, репетиции с исполнителями)?! И наш композитор заявляет себя модернистом в искусстве!

*

...Когда мы говорим о творческом воображении композитора, лучше всего выразит то, что мы хотим, немецкое слово «Einfall» от глагола «ein fallen» («западать»). Оно прекрасно раскрывает ту своеобразную стихийность, которую мы ассоциируем с понятием первичной художественной идеи вообще и с музыкальной в частности. Нечто (вы сами не знаете что) западает в ваш ум (причем вы не знаете даже откуда) и развивается там (вы не знаете как) в некую форму. Такова, по-видимому, распространенная точка зрения, и мы не можем порицать непрофессионала, если он не в состоянии разумно объяснить столь странные явления.

Даже многие композиторы, хотя довольно прозаический труд писания нот поглощает около 99% их усилий, изумляются, когда видят на бумаге воплощение своих собственных идей. И, быть может, поэтому они находятся в вечном состоянии художественного нарциссизма, по сравнению с которым самолюбование подлинного Нарцисса лишь безобидная детская забава. Они говорят о своих творениях, как говорили бы о необыкновенных явлениях природы. И у вас может создаться впечатление, будто бы музыку написали не они сами, а «нечто», находящееся внутри них, чуть ли не вопреки их воле. Замечательно, как люди могут на протяжении всей жизни сохранять эту наивную самоуверенность... мысля о себе как об исключительных образцах рода человеческого...

Поэтому давайте взглянем несколько более терпимо на идеи — на «Einfälle», что заполняют нашу воображаемую сцену, созданную музыкальным действием. Когда мы говорим: «Einfälle», мы обычно имеем в виду небольшие мотивы, состоящие из нескольких тонов, которые часто даже ощущаются не как тона, а всего лишь как неопределенная звуковая кривая. Их слышат все люди. Но если в сознании непрофессионала они угасают неиспользованные... музыкант композитор умеет уловить их и подвергнуть дальнейшей обработке. Я знаю одного ученого, который говорил: «Каждый может иметь (и имеет) научные идеи; но только ученый знает, что с ними делать». Я склонен распространить это заявление и на музыкальные идеи. Кто может быть уверен в том, что внутренние неоформленные звучания, ощущать которые могут любые мистер или миссис X, не являются по меньшей мере столь же прекрасными, а быть может, даже и еще лучшими, чем внутренние неоформленные звучания величайших композиторов. Удивляешься тому, насколько примитивны, банальны, бесцветны и незначительны бывают изначальные «Einfälle» даже больших мастеров. Но зато как волнующе наблюдать проявление композиторского таланта, когда начинается творческая обработка этих идей. Несмотря на множество всевозможных подчас изменений, они сохра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание