Выпуск № 5 (294) | 1963 - страница 63

змеепоклонников и подобных им фетишистов-изоляционистов. Тем не менее в сознании этих творцов должна существовать некая движущая сила, которая компенсирует отсутствие морального принуждения, динамически по крайней мере, и поддерживает отличную смазку их пишущего аппарата...

Некоторые видят в композиции предохранительный клапан для разрядки умственного перенапряжения, которым они страдают. Подобно людям с непреодолимой потребностью к разглагольствованиям, они нуждаются в некоей интеллектуальной деятельности, приносящей им облегчение. Писание музыки — это то, что им подходит. Оно даже предпочтительнее разглагольствования, поскольку даже самая ничтожная болтовня должна обладать каким-то смыслом, в то время как писание музыки свободно от столь сурового требования. Помимо этого удовольствия, оно придает ее создателю вид значительного человека и подкрепляет его «я».

Есть еще одна группа, которая в попытке подменить рационализмом отсутствие морального стимула развивает сверхсублимированную технику. С ее помощью они создают образы «эмоций», совершенно чуждых нормальным людям. Этим они отстаивают эзотерическое «искусство ради искусства», последователями которого могут быть разве что эмоциональные монстры или снобы.

Все эти композиторы забывают об одном важном обстоятельстве — о том, что музыка является средством связи между автором и аудиторией и как только мы начинаем игнорировать это, выступает нечто гораздо менее приятное, чем тупейшее невежество бессловесной группы слушателей, — наш собственный эгоизм. Правило поведения Вильяма X. Вандербильта: «К черту публику!» — казалось бы, является одним из рабочих правил этих композиторов. Они либо требуют, чтобы аудитория «пожирала» вce, что они находят нужным дать ей, либо заявляют: «Современный мир не понимает моей музыки, но через двести лет люди будут достаточно для этого подготовлены». Если даже в исключительных случаях и можно найти композиторов, которых никогда не понимали при жизни двести лет назад, то эта позиция в целом абсолютно нехудожественная, поскольку она пренебрегает одним из основных мотивов высказывания артиста: поделиться с ближними частью самого себя, своих духовных богатств.

Удаление художника в бесплодную «отставку от публики» можно оправдать лишь в том случае, если бы он был убежден, что сделал все возможное, чтобы быть понятым своими современниками. Если ему не удастся это сделать в той или иной форме, шансы, что потомство признает его за великого гения, весьма незначительны. Более вероятно, что его произведения не имеют никакой ценности, кроме него самого, ни для кого из людей, ни для живущих ныне, ни для тех, кто явится двести лет спустя.

Существует еще и тип авторов музыки, которые не разделяют наши идеалы; те, для которых музыка — бизнес, для которых создание музыки является приятным времяпрепровождением, лишенным всякого смысла и цели, кто пишет просто потому, что не может остановиться; и, наконец, те, кто лишь развлекает публику. Нам нет необходимости обсуждать их деятельность, поскольку мы знаем, что они ничего не добавляют к великой музыкальной сокровищнице и что многие из них не имеют ни малейшего желания числиться среди тех, кто сотрудничает для этой благородной цели. Нет также необходимости задерживаться и на тех, кто имеет желание писать музыку, но не имеет никакого таланта.

*

Однажды, в Скалистых горах, я пережил нечто странное, связанное с музыкой. В ущелье, известном своими водопадами, небо над которым перечерчено линиями подвесной дороги, а все узкое пространство между горами заполнено туристами, автомашинами и продавцами мороженого, хорошо скоординированная система репродукторов вопила «Liebestod» Изольды¹ — это входило в повседневный, заведенный в ущелье быт. Я уверен, что директора предприятия хотели угодить своим клиентам, исходя из правила американского образа жизни: наслаждение плюс наслаждение дает вам большее наслаждение.

Ловушка здесь в том, что наше самое полное наслаждение не может превышать 100%. Поэтому три фактора наслаждения, из которых каждый в отдельности обеспечил бы его на 100%, не дают в сумме 300%; скорее, они понижают каждый из них до 33% первоначального эффекта... И таким образом, эффект от вышеупомянутого «Liebestod» в горах будет вероятнее всего таков, что вы усядетесь в машину, проклиная и водопады и мороженое, и укатите в те края, где нет ничего, кроме 100%-го пейзажа.

Раздражающий эффект в данном случае возник из-за разнобоя в стилях между музыкой Вагнера со всем ее техническим, интеллектуальным, историческим и эстетическим содержанием и «стилем» музыки, призванной угодить жадной до удовольствий толпе с ее тупой, нерешительной, беспомощ-

_________

¹ «Смерть Изольды» из оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда». — Ред.

ной капитуляцией перед всем чувственным, если подобное скотство можно когда-либо удостоить наименованием «стиль» — термином, который обычно указывает на по меньшей мере слабую тенденцию к культурной жизни!

Директора, благодетели отдыхавшей толпы, очевидно, думали: «Если "Liebestod" хорош в Метрополитене, он будет столь же хорош и в нашем ущелье». Они забыли, что пьеса передает в возвышенной музыке самые утонченные чувства двух великих возлюбленных, понятные для тех, кто является специально подготовленным для восприятия этой музыки, и что ее не следует выбрасывать в такую среду, которая, хотя и величественна, превратилась лишь в устрашающее подспорье вошедшего в поговорку «приятного времяпрепровождения» многих тысяч отдыхающих. Диссонанс между приятным времяпрепровождением отдыхающих и трагическим переживанием Изольды более, чем омерзителен.

Если мы проводим различие между хорошим и дурным вкусом, между тем, что стильно и что нестильно, необходимо договориться относительно вкуса и стиля. Это, должно быть, легко в отношении исполнения инструменталистов и певцов и несколько труднее в отношении композиторов...

*

Каждое произведение имеет свой индивидуальный облик, который отличает его в той или иной степени от стиля других пьес того же рода, от творений других композиторов и даже от других произведений того же композитора. Мы говорим об оперном, ораториальном стиле, о стиле камерной музыки, церковной и т. д. Слушая пьесу, мы можем с достаточной точностью определить эпоху ее создания. Мы можем отнести ее к определенному композитору; мы можем даже почувствовать, в какой период его жизни она была написана...

Большинство композиторов не беспокоит себя анализом стилистических особенностей своей музыки. Тем не менее мы вправе задаться вопросом, какие соображения руководят композитором при отборе, применении и распределении стилистических средств выражения.

На этот вопрос имеется несколько ответов с точки зрения не профессионала. Один гласит, что композитор подчиняется своему вдохновению — некоей непонятной силе, определяющей его действия. Поскольку прочие люди, которые вовсе не являются художниками, не обладают такой силой, им кажется бесспорным, что стиль — феномен сверхъестественного происхождения.

Другой ответ гласит, что каждый период в истории музыки отличается собственным стилем независимо от усилий индивидуальных авторов. Все элементы, композиции в таком случае будут обусловлены действиями и противодействиями мощного музыкального движения данного периода в целом, и характер внутреннего напряжения и динамическая сила движения придадут названным элементам определенную техническую и стилистическую форму — процесс, аналогичный формированию земной поверхности в периоды геологического смешения пластов.

Полагают, будто существует общая тенденция на протяжении всей истории музыки ко все большему и постепенному усложнению техники композиции. Думают, что композиция сперва началась с простых гармоний, простых мелодий и простых ритмов. Наша современная музыка по сравнению с музыкой прошлых времен достигла очень высокого уровня сложности. Некоторые композиторы, знающие об этом обстоятельстве, обычно стремятся внести свой вклад в этот предполагаемый прогресс музыки и поэтому усложняют свою технику... стиль, которые в своей абсолютной эзотерической исключительности выходят за границы разумного. Мы знаем ведь, что существует множество случаев, когда художник сознательно прилагал необычайные усилия, чтобы ускорить процесс мнимого прогресса — усложнение. И их можно найти не только в нашей новейшей современной литературе. Неизбежно упоминают Большую фугу Бетховена — пьесу, которую он первоначально писал как финал для Струнного квартета ор. 130. Но что довольно странно, музыка, написанная до 1750 года, редко приводится в качестве доказательства постоянно возрастающей сложности стиля в композиции. Впрочем, объясняется это очень просто: эволюционистская теория о непрекращающамся развитии музыки в сторону технической и стилистической сложности несостоятельна... Я уже упоминал о том, что в некоторых случаях в примитивной музыке — в музыке, распеваемой дикарями, не обладающими сколько-нибудь отчетливыми знаниями или культурой, — создаются музыкальные формы, чьи ритмические структуры обладают сложностью, которую вы нигде не найдете в профессиональной музыке. Также обстоит дело с чрезмерно орнаментированными мелодиями, встречающимися в одноголосных музыкальных культурах... Когда гармония вводилась в нашу западную музыку, это богатство мелодий и ритма сократилось до форм сравнительно малозначительных. Через несколько столетий музыкального развития, в течение которых гармония

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание