стала обычным рабочим материалом музыканта, но в своей собственной сфере все еще стояла на низком уровне, стиль композиции в форме изоритмического мотета (XIII и XIV века) достиг такой степени интеллектуальной сложности со своим взаимодействием ритмических и метрических рисунков, что подобным мастерством не может похвастаться ни один из позднейших периодов. А что можно сказать в отношении других форм проявлений техники и стиля за период между 1400 и 1750 гг., которые аналогично достигли ступеней, никем не превзойденных? Взгляните на контрапунктическую технику за время от Дюфаи до Жоакена: чудеса трактовки голоса в хоровых произведениях этих композиторов, невероятная концентрация гармонического и мелодического материала, ассимилировавшего всю национальную сокровищницу народных песен в немецких «Liederbücher» XVI века... Палестрина, обилие протестантской церковной музыки в XVIII веке. Взгляните также на развитие стилей: весьма изысканное благозвучие Обрехта и Жоскена, помпезность в духе Тинторетто у представителей школы Габриели, нервную напряженность Джезуальдо, честность Шютца, ультравыразительность Монтеверди — кульминация за кульминацией, где каждая акцентирует свой аспект техники и стиля и где за каждой кульминацией следует период упадка. Конечно, то, что мы видим, не является вечно восходящей линией; это напоминает скорее ландшафт со множеством холмов и горных вершин, ни одну из которых нельзя считать самой видной, самой значительной, самой доминирующей. Быть может, та, что всего ближе к нам, может оставить в нас несколько большее впечатление, чем остальные, так как мы можем детальнее разглядеть ее структуру; но мы знаем о перспективе и должны признать, что и другие способны произвести неменьшее впечатление. Однако в музыке, по-видимому, мы или никогда не имели этого чувства перспективы — подобно пространственным — во временных представлениях; или, очарованные нашими собственными достижениями, мы его утеряли. Мы не знаем, каково будет наше музыкальное будущее, но мы можем быть вполне уверены, что та волна в развитии технических и стилистических особенностей нашего музыкального языка, которая пронесла нас через два последних столетия, достигла своей вершины и в должный момент уступит свое место волне иного характера. Возможно, наша эра довела технику инструментальной композиции с присущими ей стилистическими изысканностями до кульминации, никогда до этих пор не достигнутой. Однако в других областях мы достигли немногого. Разве мы имеем какие-нибудь значительные вокальные произведения? Нашли ли мы певчески удобную и в то же время оригинальную и эстетически удовлетворительную общепризнанную хоровую технику? Знаем ли мы, как обеспечить потребности любителя в музыке, которая запечатлела бы черты нашей эпохи?

Неизбежно отрицательный ответ на эти и подобные вопросы может привести нас к выводу, что наши современные технические нормы в некоторых отношениях, быть может, даже замечательны, в то время как в других отношениях они намного ниже норм, установленных в давние эпохи. В стилистическом же отношении наша эра, кажется, не обнаружила силы (столь эффективной в прошлом), которая привела бы разные индивидуальные и произвольные стилистические излишества преследующей свои цели техники композитора к какому-либо единообразию, если только не предположить, что наша явная неспособность к созданию широко распространенного современного стиля — это и есть некий стиль сам по себе!

Стоит лишь допустить, что в наши суждения вкрались сомнения, и мы можем отказаться признать Большую фугу Бетховена и другие рекомендованные шедевры за образцы технических и стилистических усилий и считать идеальным современным композитором не того, кто стремится к технической гиперболизации, к перенапряженности стиля, а того, кто ищет наряду с прочим равновесия, гармоничности, сознательной пропорциональности — идеалов, которые за последние 150 или более лет вряд ли когда-либо принимали в расчет.

ЗА РУБЕЖОМ

Румыния

Ион Думитреску

В. ТОМЕСКУ

Композитор, педагог, общественный деятель. Таков Ион Думитреску — первый секретарь Союза композиторов Румынской Народной Республики¹.

«Художник нашего времени, — утверждает он, — должен активно, отдавая все силы, вторгаться в окружающую его жизнь. Он должен стать ее энергичным строителем, полным самоотвержения, энтузиазма, художником-борцом и патриотом — гражданином своей родины». Слова нашего композитора не расходятся с делами. Думитреску буквально влюблен в жизнь, в людей, в природу, во все живое, что дышит и пульсирует вокруг него.

На какой основе развивался и вырос талант И. Думитреску? Прежде всего скажем о животворных традициях Энеску, синтезировавшего все предшествующие достижения национальной музыкальной культуры. Но если взглянуть шире, то мы увидим, что творчество Думитреску неотделимо от народного искусства Румынии в целом, от духовных завоеваний ее художественной интеллигенции. Все это определяет реалистические черты музыки Думитреску, к какому бы жанру он ни обращался. Речь идет о богатстве и сочности мелодики, об индивидуально тонком, своеобразном претворении ладогармонических богатств фольклора. Впрочем, не только об этом. Думитреску вообще очень широко использует интонации и ритмы народного творчества для создания ярких, конкретных образов окружающей его жизни. Образов очень разных: родные пейзажи, жанровые зарисовки быта и, главное, люди новой Румынии, счастливые и гордые впервые обретенной свободой.

Мы уже говорили, что Думитреску работает в разных жанрах. Но есть у него сфера предпочтительных творческих интересов. Это симфоническая музыка. Пожалуй, именно здесь пока что с

_________

¹ Ион Думитреску родился в 1913 г.; учился музыке у Альфонсо Кастальди (гармонии), Сильвиу Флореску (игре на скрипке и альте), Ионеля Перли (дирижированию), Димитре Куклина и Михаила Жоры (композиции).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

Румыния

Ион Думитреску

В. ТОМЕСКУ

Содержание