Выпуск № 5 (294) | 1963 - страница 27

нятия и облагорожения громадного большинства общества, а тем самым и всего общества».

Он резко критиковал коммерчески цензовую деятельность местного «Музыкального общества»: «...это музыка для избранных, а нужна музыка для всех... Начинания Общества представляют не общественное, культурное дело, а увеселительное предприятие». Воровский высоко оценивал концерты-лекции, которые проводил в те дни в Одессе выдающийся московский лектор-пианист, энтузиаст музыкально-просветительной работы Д. Шор. Он горячо полемизировал с местными критиками, упрекавшими музыканта в излишней «перегрузке» его концертов-лекций «разговорами»: «...эта публика забывает, что лекции Шора устраиваются не для услаждения их слуха, а для ознакомления широких, немузыкальных слоев». По цензурным условиям Воровский не договаривал (но посетители шоровских вечеров читали между строк и именно это-то и раздражало «внепартийных» буржуазных критиков!), что особым достоинством ярких и увлекательных «разговоров» Шора было умение сочетать глубокий музыкальный анализ с общественно-политической характеристикой композитора и его эпохи. Недаром незадолго до приезда Шора в Одессу, где особенный успех имела, как и всюду, его лекция о Бетховене, саратовские власти вынесли смертный приговор местному Обществу народных университетов специальным циркуляром саратовского губернатора за «нарушение устава и существующих законоположений на лекции Шора, уклонившегося от программы и восхвалявшего Бетховена не как художника, а как революционного деятеля». И недаром спустя два года большевистская «Правда» упоминала ту же лекцию Д. Шора о Бетховене как образец концертной пропаганды, служащей делу «художественного и духовного развития рабочих, укрепляя их для бессменной и долгой борьбы за красоту жизни и за лучшее будущее»¹.

Как бы, однако, ни были хороши лекции-концерты Шора, указывал В. Воровский, редкие, единичные гастроли приезжих лекторов никак не решали задачи массового музыкального просвещения. Тем необходимей широкая общественная организация такой работы. Тем выше гражданская, моральная ответственность «музыкально образованных людей» за ее успех:

«Но чтобы осуществить подобное дело или хотя бы только приняться за его осуществление, необходимо господам музыкантам забыть кое-какие свои навыки.

Нужно перестать смотреть на музыку, как на "благородное" развлечение, предназначенное самой судьбой в утешение "благородным", сиречь имущим классам.

Нужно перестать смотреть на народную массу, как на низшие существа, коим недоступно поднимание таких утонченных переживаний, как музыкальные.

Нужно выйти из застоявшегося болота музыкальной кружковщины с взаимным обожанием, нужно выйти на широкое поле действительно общественной деятельности.

Одним словом, нужно сбросить пестрый костюм концертанта и надеть рабочую блузу, нужно забыть мишуру аплодисментов и оханий почитателей и научиться ценить неподдельное внимание и искреннюю благодарность простого человека.

Надо перестать быть куклой и сделаться самому человеком»¹.

То, что в дооктябрьской России было исключением, уделом одиночек-энтузиастов, в новых, наших условиях стало нормой, законом жизни и творчества советского музыканта. Но и сейчас, среди детей и внуков «музыкально образованных людей», которым 55 лет назад слал эти гневные слова В. Воровский, иной раз можно встретить тех, кто мог бы принять эти слова в свой личный адрес. И пусть для подавляющего большинства советских музыкантов все то, к чему он тогда призывал, уже давно стало самим собою подразумевающимся, привычным и естественным, как дыхание, никаким исключениям не место! Так же должно быть для всех. Музыка — для всех. И участие в пропаганде музыки — тоже для всех «музыкально образованных людей»!

Жадный и пытливый интерес к настоящей музыке, проявлявшийся широкой демократической аудиторией, Воровский в своих фельетонах противопоставлял духовной нищете и низкопробности вкусов буржуазных «ценителей музыки», псевдоинтеллигентного мещанства:

«...Одесситы, как известно, исконные меломаны, — читаем в одном из фельетонов Фавна. — К прискорбию современной "интеллигентной" Одессы, еще не создалось ультрамодернистской оперы с "ванными", с "захватывающими" жеста-

_________

¹ «...Глубокое вдумчивое настроение, навеянное этим вечером, говорило о полном эстетическом удовлетворении и наслаждении. На лицах отражалась переживаемая, захватывающая, уносящая в даль музыка». «Правда», 25 мая, 1912 г. Дм. Роднов. Развлечения рабочих.

¹ Профан. Музыка для всех. «Наше слово». 6 апреля 1910.

ми и возбуждающими сценами¹. Но как реагирует эта публика на существующую оперу?

На днях я был на "Вильгельме Телле". Эта вещь, некогда производившая такой эффект, что даже велено было переименовать ее, слушалась публикой крайне равнодушно. Вокальные номера, исполненные, кстати, очень хорошо, едва удостаивались хлопков. Ни один номер не был бисирован. Зато одна вещь неизменно вызывала продолжительные и горячие аплодисменты: это балет. Жалкий балет, где полторы захудалые балерины задирали обтянутые трико ноги! Сколько ни старался г. Максаков — и один, и вместе с г. Зиновьевым — воспламенить, публику, восхваляя свободу, публика неизменно повторяла: "Да ну тебя с твоей свободой! Подай нам лучше еще одну порцию обнаженных ног!"

Милая одесская публика, эстетичная и интеллигентная! Как мало тебе нужно, чтобы удовлетворить клубничные основы твоих "художественных вкусов"!»²

Смелым, беспощадным по иронии был выпад Воровского против высших монархических кругов и черносотенной камарильи, пытавшихся присвоить себе монополию на гениальное создание Глинки и устраивавших на представлениях «Ивана Сусанина» показные верноподданнические демонстрации. Под видом «отрывка из письма» супруги одного из заправил союза черносотенцев, возглавлявшегося д-ром Дубровиным, Воровский опубликовал фельетон о съезде этого «союза», проходившем в Петербурге летом 1908 года.

«...Вечером мы поехали в оперу. Шла "Жизнь за царя" в честь всероссийского съезда Союза. Я никогда не видала этой дивной оперы в такой оригинальной обстановке. Публика была избранная. Партер сиял от блестящих мундиров. Ложи вмещали в себя все сливки общества.

Когда на сцене поляки должны были убить Ивана Сусанина, весь театр затрясся от негодования и протеста. Несколько страстных патриотов вскочили на сцену и освободили нашего героя от подлых убийц. Они заставили поляков качать Сусанина. Это была для них пытка. Но они вынуждены были подчиниться, иначе их могли бы растерзать... После этого на сцену вышел д-р Дубровин и три раза поцеловал Сусанина. Это было трогательно. Потом в течение двух часов оркестр играл, не переставая, и весь театр, стоя, слушал благоговейно...»¹

Надо ли говорить, что до музыки Глинки всей этой публике, от мала до велика, никакого дела не было. И трудно было, пожалуй, лучше показать глубочайшее равнодушие «хозяев» царской России к сокровищам национальной музыкальной культуры, к памяти того же Глинки, чем сделал это Воровский в другом своем фельетоне. Этот фельетон, написаный в том же 1908 году, затерялся на страницах «Одесского обозрения», прошел мимо внимания исследователей и ни разу не перепечатывался. Между тем он представляет бесспорный интерес. Ничтожный, казалось бы, факт явился поводом для глубокого художественно-публицистического обобщения об отношении «рыцарей чистогана» к сокровищам культуры.

В начале этого фельетона Воровский напоминал, что Эртелев переулок в Петербурге славится не только тем, что там помещается редакция черносотенной газеты «Новое время», но и тем, что в д. 7 по этому переулку когда-то жил М. Глинка, о чем еще недавно свидетельствовала специальная мемориальная доска на доме. Но вот снял в этом доме помещенье под трактир «некий почтенный патриот» и стал вешать свою вывеску.

«...Но тут случился совершенно непредвиденный пассаж.

Памятная доска Глинки мешала вывеске.

Она портила красоту вывески, нарушала ее трактирную гармонию, развенчивала кабацкое настроение.

Подумайте только, написано большими буквами трактир "Гамбург", а подойдешь ближе — читаешь: здесь жил тогда-то и тогда-то знаменитый композитор М. И. Глинка и пр., пр.

И человека вдруг охватывает благоговение, ему становится стыдно, что он шел пьянствовать в тот самый дом, где творила великая мысль художника. Пристыженный и растроганный, он уходит от порога домой. А владельцу "Гамбурга" от этого один убыток...»

В результате предприимчивый трактирщик, по договоренности с домовладельцем, «тихонечко перенес мраморную доску на другую сторону ули-

_________

¹ Дожить бы этим «меломанам» до наших дней, когда зарубежные поборники музыкального модернизма превзошли самые блаженные мечты об ультрамодернистской опере с возбуждающими сценами. Достаточно хотя бы иаэвать недавнюю постановку в западноберлинском оперном театре додекафонной оперы Шёнберга «Арон и Моисей», где во всех подробностях воспроизведена картина «свального греха», или оперу Берга «Лулу» на порнографический сюжет пьесы Ведекинда.

² Фавн. В кривом зеркале. «Одесское обозрение», 19 октября 1908 г.

¹ Фавн. Из современных настроений. (Отрывок из письма.) «Одесское обозрение», 27 февраля 1908 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание