Выпуск № 10 (287) | 1962

Сюжеты Леси Украинки и Коцюбинского ожили в балетах «Лесная песня» Г. Жуковского (поставлен Большим театром) и «Тени забытых предков» В. Кирейко (идет во львовском театре).

Все эти удачи радуют искренне и горячо. Но, как указывает новая Программа партии, главная линия в развитии литературы и искусства — правдивое и высокохудожественное отражение богатой и многообразной социалистической действительности. Верно, на темы современности наши композиторы создали немало произведений. «Арсенал» Г. Майбороды, «Первая весна» Г. Жуковского, «Вулкан» Е. Юцевича, «Черное золото» В. Гомоляки (более цельное, как мне кажется, в своей первой редакции); музыкальные комедии О. Сандлера, Я. Цегляра, В. Рождественского — вот далеко не полный перечень того, что написано в последние годы украинскими авторами для музыкального театра. И все эти сочинения заслуживают серьезного разговора. Но меня сейчас интересует и беспокоит другое. Например, вопрос: чем все-таки объяснить, что наше оперно-балетное творчество движется медленней, чем могло бы? Конечно, на то есть разные причины.

Многое можно бы сказать о недостаточно активной его пропаганде. Так, если клавиры некоторых опер еще издаются (правда, с опозданием), то партитур нет и в помине.

Как важно, чтобы новое оперное сочинение зазвучало по радио в высокохудожественной записи! Но, увы, проходят годы, а из опер украинских композиторов, кроме «Богдана Хмельницкого», ничего на пластинках не записано. А ведь этого заслуживают и «Лесная песня» В. Кирейко, и «Милана» Г. Майбороды, и «Назар Стодоля» К. Данькевича, и многие другие оперы.

Следует посетовать и на инерцию оперных театров. Им предоставлено заманчивое право «выбрать» себе композитора, заказать ему оперу или балет, увлечь его интересным творческим замыслом и помочь осуществить этот замысел. Как же пользуются театры своим правом? Да почти никак!

Все это причины важные, как говорится, «уважительные». Но и они целиком не объясняют заметного еще отставания оперно-балетного творчества украинских композиторов от требований жизни. Попробую кратко изложить свою точку зрения на этот сложный вопрос.

«В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и партийности, — говорится в Программе партии, — смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры».

Начнем наш разговор с традиций. Разговор не простой. И вот почему. Если мы широко и всесторонне используем творческое наследие Глинки, Чайковского, Лысенко, то далеко не полностью еще освоены новаторские музыкально-драматургические принципы Мусоргского или позднего Римского-Корсакова. Мы хорошо знаем Верди, Бизе, Гуно, но не всегда умеем развить то ценное, что есть у Вагнера, Р. Штрауса, некоторых зарубежных композиторов-реалистов XX столетия. Очень мало используется в нашем творчестве опыт близкой нам оперной культуры Чехословакии, в частности, опыт выдающегося музыкального драматурга XX столетия Леоша Яначка; немало ценного содержат и партитуры Э. Сухоня. Недостаточно изучаются даже достижения композиторов братских республик, а у них немало удач.

И все же с традициями дело обстоит в общем благополучно. Гораздо хуже — с новаторством.

В самом деле, музыкальный язык, на котором мы «говорим» о чувствах и мыслях нового человека, бывает слишком традиционным, я бы даже сказал, архаичным, характерным для музыки XVIII–XIX веков. Это относится ко многим из названных и не названных здесь произведений, в том числе и моих.

Чем же объяснить это явление?

В нашей среде существует мнение, будто сложность интонации, гармонии, необычность звуковых сочетаний (на первый взгляд, возможно, кажущаяся), будто это

всё признаки формализма. Вот из-за подобной боязни многие из нас ударяются в другую крайность — не развития, а пассивного использования традиций, не великой простоты, а упрощенчества.

Казалось бы, музыковедческая мысль должна активно бороться с такой тенденцией, ярко показать на конкретных примерах, как она тормозит развитие оперного, да и вообще всего музыкального творчества. К сожалению, иные музыковеды не только не помогают нам, композиторам, в этом отношении, но, наоборот, упорно пытаются «теоретически» обосновать неизменность и стабильность выразительных средств музыки. Разумеется, они не формулируют так свою задачу: никто не рискнет открыто утверждать, будто эти средства с течением времени не подвергаются интенсивному, порой качественному развитию. И все же логика суждений в отдельных случаях приводит именно к такому выводу, особенно когда речь идет о национальном своеобразии искусства.

В связи с этим небесполезно, быть может, напомнить известный спор, разгоревшийся (хотя и не очень ярко) на VII пленуме Комиссии музыкальной критики Союза композиторов СССР в Киеве в ноябре 1958 г. Разговор шел о «реакции» национальной формы на перемены в жизни общества, о ее чуткости к веяньям времени и способности активно развиваться, обогащаться под воздействием этих факторов.

«Существует мнение, — иронизировал тогда в своем выступлении музыковед В. Довженко, — будто национальная форма в музыке — это нечто вроде модной особы, меняющей чуть ли не ежедневно предмет своих вожделений. То есть с каждым десятилетием, каждым веком и каждой общественной формацией национальные формы существенным образом отличаются от национальных особенностей, которые были прежде»...

Как видите, по мнению нашего уважаемого музыковеда, ни время, ни революции не в состоянии поколебать незыблемость национальных форм. Вероятно, так полагает не один В. Довженко. Я говорю «полагает», потому что, хотя после упомянутой дискуссии прошло четыре года, лично мне не приходилось встречаться с другим его мнением по этому вопросу.

Здесь, мне думается, кроется серьезная недооценка важнейших положений марксистско-ленинской эстетической науки — положений, которые легли в основу соответствующих разделов новой Программы КПСС.

«Национальные формы, — говорится в ней, — не окостеневают, а видоизменяются, совершенствуются и сближаются между собой, освобождаясь от всего устарелого, противоречащего новым условиям жизни»...

Деятели советского искусства воспринимают эти основополагающие положения марксистской эстетики как боевую программу своей работы. Нисколько не умаляя великого значения плодотворной учебы у классиков (отрицать его было бы сейчас просто нелепо!), наши композиторы и на практике, и в теоретических суждениях отстаивают творческое дерзание, беспокойный дух поисков нового.

«Именно живые традиции и подлинное новаторство, — говорил Д. Шостакович в своем докладе на пленуме Союза композиторов РСФСР, — и составляют диалектическое единство, ибо корни того и другого — в окружающей современной жизни; и то, и другое зависит от жизненных потребностей и определяется законами общественного развития». Я уверен, что Шостакович прав, что чувства и мысли советского человека, строителя коммунизма, нельзя выразить средствами музыки XVIII–XIX веков, как бы они ни были содержательны и красивы и какое бы внутреннее различие между ними ни наблюдалось.

Тут возникает еще один существенный вопрос. Что мешает нам добиться подлинного новаторства? Не берусь сейчас ответить на него полностью. Но мне кажется, что определенную роль играет здесь «созерцательное», если можно так выразиться, отношение к жизни. Мы, конечно, встречаемся с людьми, наблюдаем их быт, беседуем с ними. Но не бывает ли все это иногда поверхностно, от случая к случаю, мимоходом?

С большой убедительностью Никита Сергеевич Хрущев определил главную задачу работников литературы и искусства: укреплять связи с жизнью народа, лучше, все-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание