Выпуск № 9 (226) | 1957 - страница 71

Чаниту и «бешено» ревнует ее. А как только герои примиряются, Чанита тут же решает вернуть деньги Чезаре, хотя только что ни она, ни ее друзья решительно на это не соглашались.

Во всем этом есть нечто двусмысленное: внимательный зритель не простит главному герою лицемерия — маскировку обыкновенной, или пусть даже «мексиканской», ревности высокими словами о чести студенчества, о фестивале, о мире. Но главное — в первом же действии авторы совершают «подмену тезиса»: основную тему спектакля вытесняет лирически-бытовая интрига, определяющая все дальнейшее действие.

Собственно говоря, после этого эпизода на сцене не остается уже ни друзей, ни врагов мира, характеристики основных действующих лиц становятся крайне сбивчивыми и противоречивыми. Чезаре — противник № 1 вовсе не собирается мешать поездке студентов на фестиваль. Цель его — овладеть Чаной. При этом, верхом распутства для циничного владельца кабаре является... церковный брак. Благочестиво-добродетельные мысли нет-нет одолевают и его любовницу шантанную певичку Анжелу, призванную, кажется, выполнять совсем иные драматургические функции. Да и сыщик Кавалькадос с сержантом полиции существуют в пьесе главным образом для потехи...

Но если исчезают силы, противодействующие положительным героям, то и сами они, естественно, многое теряют в своем индивидуальном облике, а в драматургии оперетты появляется бесконфликтность, литературщина. Поэтому, когда Чезаре подсовывает Чаните некую «хитрую» бумагу для подписи, зрители уже догадываются, что это не концертный ангажемент. Поэтому, хотя конфликты обострены буквально до предела (разрыв Чаниты с Пабло, «измена» ее делу мира и т. д.), счастливая развязка всех ситуаций не вызывает сомнений. Кажется, еще немного, и зрители будут сочувствовать даже обманутому «пострадавшему» Чезаре (симпатии их давно уже склонились к Анжеле!).

В общем актуальная тема отражена в либретто лишь в виде некоего внешнего «толчка», а само действие неспешно течет знакомыми, старенькими путями.

Можно ли на таком зыбком литературном основании создавать стройную, действенную музыкальную драматургию? Казалось бы, на этот счет не может быть двух мнений — нельзя! Но вот критик М. Иофьев («Советская музыка», № 7) убежден в обратном. «...Каждый понимает, — пишет он, — что очарование оперетты никогда не заключалось в сюжетах. Прелесть ее — не прелесть слов. Поэтому безотрадное перечисление драматургических нелепостей убеждает только наполовину. Требуются поправки весьма существенные на звучание музыки и на актерский темперамент» (!). Не будем спорить о темпераменте. Отметим, вместо этого, логическую непоследовательность автора («очарование оперетты никогда не заключалось в сюжетах...»; «перечисление драматургических нелепостей убеждает только наполовину...»), его несколько излишнее самомнение («каждый понимает»). По существу же, М. Иофьев, декларируя свою любовь к музыке и актерам, пытается оправдать бессодержательность опереточных сюжетов, «бедность текста», оторвать музыку от действия... Довольно ретроградные позиции!

К слову сказать, синтетичность жанра оперетты отрицают, по-видимому, даже в... театре оперетты. С упорством, достойным лучшего применения, в афишах пишется: «пьеса — такого-то», «музыка — такого-то». Так вместо искомой оперетты зрителю предлагается смотреть «пьесу с музыкой» — жанр почтенный, но, увы, крайне неопределенный. К счастью, ни терминологические изыскания театральной дирекции, ни размышления М. Иофьева не отбили охоту у писателей и композиторов сочинять оперетты. Но драматургическая ущербность либретто неминуемо отражается на всех других компонентах произведения.

Ю. Милютин многим поплатился за свою нетребовательность к соавтору — Е. Шатуновскому. Разумеется, опытный композитор пытался создать индивидуальные музыкальные характеристики и скрепить рыхлый, противоречивый драматургический материал с помощью повторяющихся музыкальных тем.

Но в целом, хотя музыки в оперетте много, она лишь иллюстрирует действие и послушно сопровождает текст. При всем

Пабло — Ю. Богданов

Чанита — Т. Шмыга

этом, в ней есть немало привлекательного. Особенно симпатична музыка в тех эпизодах, где использованы интонации и ритмы мексиканских песен и танцев. Это относится, например, к изящной песне Чаниты, к очаровательным куплетам Аниты (в первом акте), к развернутым танцовальным номерам. Там же, где композитор отрывается от конкретной национальной почвы, мелодии его прибретают оттенок банальности и надрыва. Лучше всяких слов убеждают в этом куплеты сыщика Кавалькадоса и сержанта полиции, сцена Кавалькадоса и Анжелы, лирический романс Чезаре (в первом акте), ариозо Пабло (третий акт). Кстати, почему сам композитор не инструментует свою музыку? Наверное, он умеет это делать. А ведь как бы ни был опытен Г. Черный, если он оркеструет и «Белую акацию» И. Дунаевского, и «Поцелуй Чаниты», и другие сочинения, он неизбежно повторяет одни и те же приемы; не удивительно, что оркестр звучит порой вполне одинаково в различных произведениях несхожих друг на друга авторов. Вряд ли это терпимо в театре, внимательном к музыке.

Драматургия «Поцелуя Чаниты» вызывает еще один вопрос. В своей статье, опубликованной журналом «Советская музыка» (№ 5), В. Канделаки и Г. Столяров спрашивали с недоумением: «В силу чего надо лишать жанр (оперетты. — Ю. К.) права на буффонаду?» Но в том-то и дело, что противники буффонады, как своеобразно яркого приема сценической выразительности, в наше время вряд ли существуют. Спор идет не о «праве на буффонаду», а о художественной форме опереточного жанра вообще.

Так, например, в печати возобновились недавно нападки на сложившуюся драматургическую схему построения оперетты: пресловутые «три пары», разрыв героев в конце второго акта и т. д. (статья Ин. Попова в «Советской культуре» о постановке «Бала в Савойе»). Но ведь в наличии тех или иных конструктивных приемов нет еще ничего дурного (сонатное Аллегро тоже схема). И финал второго акта в «Белой акации» вовсе не шокирует зрителей и критиков своей схематичностью, и весьма симпатичная «средняя пара» в «Поцелуе Чаниты» (Анита — Рамон) отнюдь не выглядит уступкой «проклятым штампам». А вот буффонные эпизоды с участием Кавалькадоса действительно вызывают справедливые нарекания.

Нет нужды напоминать, что когда тот или иной прием становится в искусстве самоцелью, художественная ценность его резко снижается, приближаясь в иных случаях к нулю. В «Поцелуе Чаниты» буффонные эпизоды непомерно растянуты, а главное — не изобретательны и не остроумны. Как правило, только в самом конце каждого из них есть более выигрышный «ударный» кусок, предназначенный для «срывания» аплодисментов. Довольно бессмысленны и топорны куплеты «Мы — по, мы — ли, мы — цейские...» Попахивает нафталином и от таких саморазоблачений: «Когда мы появляемся, мы все слегка качаемся».

Понять, каким драматургическим целям служат эти сцены, право, нельзя. Сатирически осмеять пьянство? моральное ничтожество Кавалькадоса и полицейских? продажность буржуазного правосудия? оттенить благородство Чаниты и ее друзей? Нет, не то! Наивно, а главное — скучно. Буффонные сцены с Кавалькадосом — это чисто дивертисментные вставные номера,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пабло — Ю. Богданов

Чанита — Т. Шмыга

Содержание