ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

ОРКЕСТР И ДИРИЖЕР

Бруно Вальтер

Публикуемая статья выдающегося немецкого дирижера Бруно Вальтера была написана им во время гастролей в СССР в январе 1927 года. В сжатой, афористической форме Б. Вальтер излагает принципы своей исполнительской эстетики. Статья была напечатана в вечернем выпуске ленинградской «Красной газеты» (5 января 1927 г.) с небольшой сопроводительной заметкой дирижера Н. Малько.

Самым главным кажется мне вот что: дирижер каждый раз заново всем своим существом должен быть готов к тому, чтобы создать подлинный праздник искусства. Перед каждым новым исполнением уже игранного произведения дирижер должен освободиться от ощущения привычки и серого настроения повседневности, вызвать в себе воодушевление, словом — отрешиться от рутины.

Произведение должно прозвучать так, как будто оно исполняется впервые.

Как создать нужную атмосферу? Я пользуюсь днем перед ответственным выступлением, чтобы подготовить себя в этом смысле: прячусь от повседневности, стараюсь вызвать в себе то настроение, которое охватило меня, когда я впервые услыхал произведение. Абсолютное владение партитурой, конечно, подразумевается само собой.

Так настроенный и сосредоточенный, становится дирижер перед оркестром. Теперь его задача в том, чтобы наполнить музыкантов тем чувством, каким он сам воодушевлен. Ибо оркестровый музыкант гораздо больше, чем дирижер, подвержен рутине, уничтожающей всякий порыв. Он садится, быть может, со вздохом перед своим пультом и думает: «Сегодня я играю “Эроику” в трехсотый раз!... Опять два часа водить смычком!.. Хоть бы скорее кончилась эта история!..»

Поэтому дирижер должен обладать волей и способностью вырвать оркестр из бездны рутины и поднять его до энтузиазма художественного исполнения.

Искусство обращения с людьми — вот вернейшее средство для достижения цели. Дирижер должен знать человеческую сущность каждого из музыкантов, ему порученных, безошибочно найти к ним путь.

Во время игры с каждым надо обращаться по свойству его натуры. С флегматиком надо обращаться резко, но было бы ошибкой не считаться с нервными людьми. Нервный человек уже до своего вступления волнуется, беспокоясь, удовлетворит ли дирижера его фраза. Если ему дать вступление сильным резким движением, то, по-

жалуй, он совсем потеряет самообладание и испортит дело. Такому нервному музыканту я бросаю взгляд за такт или за два до вступления и затем отворачиваюсь, чтобы его не тревожить. Если вступление удалось, я посылаю ему взгляд признательности и ободрения, и во многих глазах я видел потом благодарность за такой способ обращения.

Не только отдельные индивидуальности, но и различные оркестровые группы требуют своего особого обращения. Само собой подразумевается, что дирижер уделяет большое внимание инструментам, исполняющим мелодию, таким, как первые скрипки или виолончель, а также сольным инструментам — первым голосам духовых. Но такое же большое внимание он должен обращать на те группы инструментов, которые редко исполняют главный голос, — третьи голоса духовых, контрабасы и ударные. Как бы ни было различно значение отдельных инструментальных групп, все они должны быть захвачены воодушевлением дирижера и чувствовать, что они выполняют именно свое дело.

При взгляде на жесты дирижера публика часто получает впечатление, что он подчиняет оркестр своей воле. Это ошибочно. Дирижер только хочет передать оркестру свой энтузиазм, в передаче же отдельных фраз он предоставляет ему личную свободу. Это самое замечательное в духовных отношениях, существующих между оркестром и дирижером, — и это никак не поддается рассудочному объяснению. Одно лишь верно: два сильных музыканта всегда понимают друг друга и идут друг другу навстречу. Не могу объяснить этого контакта.

Вместе с утончением интерпретации оркестрант также развился и утончился. Однако нашим оркестровым музыкантам опасность рутины угрожает больше, чем прежним. И все же сильному дирижеру будет легкой задачей приподнять их над обыденностью, ибо у них добрая воля: один воодушевляется за другим, и, в конце концов, они покидают свой пульт в сознании, что затрата сил была достойна пережитого.

ЭМИЛЬ ГИЛЕЛЬС И СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

(Опыт сравнительной характеристики )

Г. Коган

Табель о рангах в искусстве — дело более чем сомнительное; наивно спорить о том, кто выше — Бах или Бетховен, Чайковский или Мусоргский, Шуман или Шопен. Так же бесплодно, на мой взгляд, было бы пытаться определить, кто первый, кто второй, кто третий среди современных советских пианистов. Художественные симпатии людей закономерно различны: одни отдают предпочтение Нейгаузу или Софроницкому, другие — Оборину или Гинзбургу, третьим ближе Юдина или Мария Гринберг. Но, не берясь решать, кто в этой блестящей плеяде играет лучше остальных, можно, тем не менее, установить, чье искусство вызывает наибольший общественный резонанс, пользуется наиболее общим признанием в широких кругах слушателей.

В этом отношении заметно выделяются два имени, стоящие в заголовке данной статьи. Успех Гилельса и Рихтера безусловно превосходит успех других советских пианистов. Шумные овации, неизменные полные сборы сопутствуют — и у нас, и за рубежом — каждому выступлению обоих артистов. Легендарные «рекорды» Листа и Гофмана, выдерживавших — первый в Берлине, второй в Петербурге — по двадцати аншлагов в сезон, перекрыты в Москве Рихтером.

Общее между двумя «гроссмейстера-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

ОРКЕСТР И ДИРИЖЕР

Бруно Вальтер

ЭМИЛЬ ГИЛЕЛЬС И СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

Г. Коган

Содержание