Выпуск № 9 (226) | 1957 - страница 60

ми» советского пианистического искусства бросается в глаза меньше, чем различия. Однако оно есть. Рихтер и Гилельс — почти однолетки (первый родился в 1915, второй — в 1916 году); оба выросли и получили музыкальное образование в Одессе, после чего совершенствовались в Москве у Г. Г. Нейгауза. В техническом, виртуозном отношении оба представляют феноменальные явления. Вместе с тем ни тот, ни другой не принадлежат к типу так называемых «чистых» виртуозов; техника, исполнение обоих всегда «нацелены» на передачу художественного содержания исполняемого. В самом вкусе обоих артистов также имеются точки соприкосновения: склонность к простоте, строгости, монументальности, неукоснительное следование авторскому тексту, явная нелюбовь к чувствительности, к салонной игривости, к кокетливому разукрашиванию музыки мелочными нюансами, ко всякого рода исполнительским «выдумкам». Индивидуальность обоих пианистов проступает в их исполнении ярко, но непреднамеренно — не через «размежевание» с авторским замыслом, а через вживание в него, слияние с ним. Кое-что общее можно подметить и в их репертуаре: и Гилельс, и Рихтер славятся как замечательные исполнители Бетховена и Листа, Рахманинова и Прокофьева; с другой стороны, сравнительно меньше удается обоим Шопен.

Тут кончаются черты сходства Рихтера с Гилельсом и начинаются различия между ними.

*

Сорок семь лет тому назад Бузони писал в одной из своих статей: «...Я требую от большого пианиста такой оснащенности и подготовки, чтобы пьеса, которой он еще не играл, не могла уже поставить перед ним никаких незнакомых задач».

Рихтер в полной мере отвечает этому требованию. Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свой и так уж необъятный репертуар. Любая музыка для него — открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны. Последняя сторона — самая сильная в искусстве Рихтера. Широк интеллектуальный кругозор артиста, богат его душевный мир. Богат — и чист. Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, «как гений чистой красоты». Никто третий не существует для пианиста в это «чудное мгновенье». Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем-то ее убедить; он словно забывает об ее присутствии. Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: Der Dichter spricht (Поэт говорит).

Духовное начало так сильно выражено в искусстве Рихтера, что последнее нередко рождает своеобразное ощущение какой-то бесплотности. Даже техника артиста, при всем ее блеске, крепости, темпераментности, стихийном размахе, как-то мало «материальна». Фантастическими видениями проносятся пассажи, октавы, двойные ноты «трансцендентных» этюдов Листа. Пафос преодоления трудностей, столь характерный для большинства виртуозов, отсутствует в искусстве Рихтера. Его виртуозность стремительна и вместе с тем воздушна, подобно орлиному полету; исполнитель словно сверху охватывает все произведение.

Масштабы рихтеровского пианизма таковы, что артиста нередко сравнивают с крупнейшими пианистами прошлого, не исключая и «самого» Листа. Иные говорят: так играл бы Лист, будь он жив сегодня. Я этого не думаю. В игре Рихтера нет ораторского начала — едва ли не самой характерной черты листовского пианизма. Скорее что-то моцартовское чувствуется в той легкости, с какой дается Рихтеру музыка, в непогрешимости его вкуса, в кристальной ясности, чистоте линий всего его искусства. Конечно, Рихтер замечательно интерпретирует многих и весьма различных композиторов — Шуберта и Шумана, Листа и Мусоргского, Скрябина и Прокофьева. Но не от автора ли «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро» идет и эта удивительная способность схватывать, постигать, правдиво воспроизводить самые разнородные индивидуальности?

*

В противовес «летающему» в высях искусству Рихтера, Гилельс — весь земной, весь на земле. Неудержимая сила жизни победно ликует в игре пианиста, расплескивается из-под его пальцев, насыщая электричеством зал: слушатели словно молодеют, их глаза блестят, кровь быстрее обращается в жилах. Стихия артиста — могучие динамические нарастания, музыка мужественная и мощная. Рояль звучит у него на редкость плотно, массивно, «весомо»; в этом отношении Гилельс далеко превосходит других пианистов.

В связи с искусством Рихтера нам вспоминался орлиный полет; игра Гилельса рождает иные ассоциации. Когда он, пригнувшись, с размеренной яростью «бросается» в пассаж и его мощные «лапы» тяжело и ловко падают на клавиатуру, — в памяти воскресают рассказы о «львиной хватке» великих виртуозов прошлого. Разумеется, Гилельс мастерски владеет и тихими звучностями; но его звук, его пассажи даже в легчайшем pianissimo не лишаются веса, не становятся ирреальными. Бесплотное, как и «крылатое», чуждо натуре Гилельса, требует от него не только усилия, но и известного насилия над собой; таково, по крайней мере, ощущение слушателя. В этом отношении — и в отличие от Рихтера — искусство Гилельса идет больше от Бетховена, чем от Моцарта, от Листа — чем от Шуберта, от Рахманинова — чем от Скрябина.

Различными путями шло и развитие обоих пианистов. Художественный облик Рихтера определился очень быстро, с первых же его концертных выступлений; последующий его рост сводился, главным образом, к пополнению репертуара, совершенствованию мастерства, не внося почти никаких изменений в исполнительский стиль артиста. Гилельс как художник рос медленнее. «Ядро» музыки давалось ему подчас не так легко, многое открывалось лишь в результате напряженной работы ума и сердца. Но упорным и мужественным трудом он все более расширял свой человеческий горизонт, пока не превратился в большого артиста, оставшегося вполне самим собой и вместе с тем во многом непохожего на того, каким он был в начале деятельности. Крупными штрихами, на большом дыхании, с благородной, целомудренной скупостью на эффекты «строит» он концерты Бетховена или Сонату Шумана; его оттенки обычно немногочисленны, но пластичны и рельефны. Глубже и тоньше стало его исполнение классиков и романтиков; но, как и прежде, в его игре нет ничего «потустороннего», никаких «потемок» — ни психологических, ни технических. Ясный свет льется из его простой и сильной интерпретации Концерта Чайковского или прокофьевской «Токкаты».

Различие индивидуальностей обоих артистов дает повод к спорам, принимающим порой чересчур ожесточенный характер. В пылу полемики слишком ярые «рихтерианцы» утверждают, что Гилельс только первоклассный виртуоз, что в его «приземленном» искусстве нет необходимой духовной высоты. «Гилельсианцы», в свою очередь, обвиняют Рихтера в изысканности, в эстетстве; наше искусство, говорят они, должно быть не «бесплотным», а полнокровным, «весомым, грубым, зримым», земным.

Кто прав в этом споре? В общей форме правы обе стороны. Верно, что искусство наше должно стоять высоко в духовном отношении, верно и то, что оно не должно отрываться от земли, от жизни. Но любое верное общее положение эстетики теряет всю свою ценность, когда его пытаются использовать как молот для «сокрушения» подлинного искусства. Еще Герцен справедливо указывал, что «самое истинное определение, взятое в его завинченности, буквальности, доведет до бед», и убедительно протестовал против втискивания живой жизни в абстрактные формулы, которые «точно мера в рекрутских присутствиях: кто бы ни взошел в нее, выйдет солдатом».

И Рихтер, и Гилельс — большие артисты, игра которых доставляет художественное наслаждение великому множеству советских людей. Зачем преувеличивать ту или иную черту этой игры, превращая живых и прекрасных художников в безжизненные иллюстрации к неким взаимоисключающим крайностям? Не лучше ли радоваться тому, что у нас есть такие замечательные и в то же время разные пианисты, которыми законно и в равной мере гордится Советская страна?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание