их протяженность ничем не оправдана. Значительно интереснее по замыслу сцены с участием «непорочных дев», хотя и они растянуты...

Так разрыхляется форма спектакля, действие утрачивает темп, в зрительном зале возникает холодок (до очередного «эффектного» эпизода) и — самое важное — на первый план выдвигаются второстепенные персонажи, частные драматургические линии. Едва ли этого хотели авторы — Ю. Милютин и Е. Шатуновский и постановщики Г. Шаховская и С. Штейн. И если, помимо их воли, так получилось, значит очень сильны еще шаблоны жанра, догматизм, инерция.

Г. Ярон верно отметил, что в старых опереттах мало заботились о литературных достоинствах текста. Но это не снимает ответственности с нынешних наших драматургов. Е. Шатуновский пишет пестро и довольно небрежно. Как можно петь такие «неотобранные» слова: «Зачем, зачем губами, полными обмана...», или «Весь ужас в том, что я тебя люблю» (обе выдержки из страдальческого ариозо главного героя), или «Не деньги прельщают меня, без них буду счастлива я» (Анжела)?

До сих пор речь шла, главным образом, о драматургии оперетты. Как видно, она вызывает серьезные споры. Тем более приятно, что общий уровень актерского исполнения в этом спектакле достаточно высок.

Больше всего запоминается мастерская игра В. Канделаки. Удивительна широта творческого диапазона этого талантливого артиста, совсем еще недавно выступавшего в таких ролях, как Тарас или Сторожев (в операх Д. Кабалевского и Т. Хренникова), и перевоплотившегося ныне в Чезаре! Актерской выразительности В. Канделаки, его непринужденной манере держаться, двигаться, пританцовывать могли бы поучиться и Ю. Богданов — несколько тяжеловесный и однообразный в роли Пабло, и одаренная, но пока еще немного скованная И. Муштакова (Анжела), и Б. Поваляев (Диего), и некоторые другие.

Всем им хотелось бы напомнить, как требовательно относился к артистам оперетты К. С. Станиславский. «В оперетте, — писал он, — нужны очень хороший голос и отличное умение двигаться — “каскад”, как говорят французы, то есть блеск! Водопад! Фейерверк!» Конечно, эта бесспорная истина давно усвоена и актерами, и режиссерами. Но «усвоить» — далеко не всегда, к сожалению, означает— «исполнить». И об этом говорить надо именно сейчас, когда в театре выросла талантливая молодежь и, одновременно, работают еще опытные мастера, владеющие «тайнами» жанра. Речь идет, в первую очередь, об умении двигаться, в совершенстве владеть сценической техникой.

Попутно еще одно соображение. Балетные сцены занимают большое место в советских опереттах. Очевидно, под влиянием этого у артистов, не принадлежащих к балетному «цеху», уменьшилось тяготение к танцовальным характеристикам. Да и режиссеры предпочитают, видимо, работать над хореографической стороной спектакля с настоящей балетной группой. В этом естественном разделении профессии скрывается как будто недооценка того типа: синтетического актера, который нужен в оперетте, — актера, умеющего одинаково хорошо и петь, и танцовать, и вести драматический диалог.

Т. Шмыга (Чанита) создает привлекательный, дельный образ. Особенно отчетливо выявляет она лирическое обаяние героини; наиболее правдива, подкупающе поэтична и непосредственна артистка во втором акте. Т. Санина рисует скорее жанрово-бытовой портрет красавицы Чаны. Возможно, что и такая трактовка имеет своих приверженцев.

В роли Аниты — артистки А. Котова и Н. Крылова — лучше последняя; в ее исполнении больше живости, грациозности и, одновременно, женственной мягкости.

Творческая манера С. Аникеева всегда вызывала оживленные споры. Те любители оперетты, которые свято придерживаются взгляда, что наиболее яркое впечатление достигается только самыми нежными, мягкими и деликатными средствами, начисто отрицают мастерство этого популярного актера. Вряд ли это правильно; но в чем, пожалуй, можно упрекнуть С. Аникеева, — это в однообразии выразительных средств. Посмотрев его в нескольких ролях, видишь, что в каждой из них актер делает приблизительно одно и то же, лишь с небольшими вариантами.

Примером того, как многое меняется на сцене в зависимости от состава исполнителей, служит трактовка роли Розалии артистками В. Марон и Е. Савицкой. Первая весьма прямолинейно поняла задачу — разоблачить ханжество своей героини и решительно преступает границы хорошего вкуса (особенно в третьем акте). Е. Савицкая проводит ту же роль значительно тоньше и сдержаннее, а сила художественного воздействия от этого только увеличивается.

Приятно и естественно сценическое поведение Г. Заичкина (Вундервуд), К. Карельских (сержант полиции), С. Пущевого (дядюшка Фелиппе).

Балетные эпизоды второго акта поставлены Г. Шаховской не слишком увлекательно. На сцене все время «тесно». Танцовальные рисунки статичны, ординарны. Кстати, выполняются они также весьма приблизительно и нечисто (особенно — мужской группой). Вяло и грузно танцует сольный эпизод 3. Пашкова.

Хорошо ведет спектакль дирижер Г. Столяров. Если не учитывать неровность звучания в группе деревянных духовых (в частности, за счет первого гобоя), то оркестр в целом играет по-настоящему выразительно, музыкально, стройно. Такое качество музыкального сопровождения — делает честь театру.

*

После успеха «Поцелуя Чаниты» театр потерпел поражение на постановке «Бала в Савойе». По-видимому, и впрямь очень неустойчивы и неопределенны еще эстетические критерии в жанре оперетты. Что ж, нужно побольше спорить, не замыкаясь в рамки личного вкуса! А главное — нужно ставить перед собой большие, новаторские творческие задачи. Об этом красиво и благородно сказал К. С. Станиславский: «...Прекрасное, талантливое и художественное может одинаково проявляться как в трагедии, так и в оперетке, водевиле или простой шутке».

Ближайшие спектакли покажут, надо надеяться, чуткость художественного руководства театра к дружеской критике.

ЗАЩИТНИКАМ ОПЕРЕТТЫ, КАК ОНА ЕСТЬ

В. Шитова, Вл. Саппак

Брать слово вторично для того, чтобы приводить новые доказательства положений, ранее нами выдвинутых, вряд ли имело бы смысл. В самом деле, если своей статьей «Оперетта — как она есть» мы не убедили кого-то, то, по всей видимости, не убедим и сейчас. Если выявилось различие позиций, с которых ведется спор, то необходимо ли это различие сглаживать? Нет, мы не собираемся ни переубеждать, ни пускаться в поиски некоей «средней точки зрения», которая всех устроит, всех умиротворит. Мы просто хотим заявить о своем праве по-прежнему считать, что положение с нашей опереттой — как о том свидетельствует пример Московского театра — неблагополучно. Только это и вынуждает нас ответить тем, кто старается изолировать театр от критики, оторвать разговор об искусстве от реального положения вещей, чтобы перевести его в плоскость общих фраз.

И прежде всего в этой связи мы должны ответить В. Канделаки и Г. Столярову.

Несколько раз перечитывали мы их письмо в редакцию журнала «Советская музыка», пытаясь представить себе, какие намерения двигали авторами письма. Будем откровенны. Мы не нашли в нем ничего, кроме неприятия критики, желания защитить честь мундира и во что бы то ни стало скомпрометировать критиков.

Какова система защиты В. Канделаки и Г. Столярова? Прежде всего не вступать в полемику. Наши оппоненты вовсе не пытаются опровергнуть факты; они поступают гораздо проще: сначала искажают наши мысли, а затем уже без особого труда разбивают придуманного ими противника.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

ЗАЩИТНИКАМ ОПЕРЕТТЫ, КАК ОНА ЕСТЬ

В. Шитова, Вл. Саппак

Содержание