Выпуск № 9 (226) | 1957 - страница 66

Сцена из второй картины

здесь более строгим, сдержанным по сравнению с операми предыдущего периода: развернутых колоратур нет даже в партии шаловливого пажа Оскара, традиционные каденции в ариях сокращены, а в дуэтах сняты совсем, строже стали речитативы — Верди избегает в них трафаретных аподжиатур. Та же сдержанность, стремление к простоте проявляются в выборе сольных форм: преобладают не развернутые блестящие арии, а напевные романсы и песни, иногда близкие к народному творчеству. Таковы баллада и романс Ричарда, ария Амелии в третьей картине и др.; даже выходная ария главного героя напоминает романс или каватину.

Но, пожалуй, наиболее удачны в «Бале-маскараде» ансамбли. Каждый герой получает в ансамбле индивидуализированную, рельефную характеристику. Особенно надо отметить финальные ансамбли второй, третьей и четвертой картин. Кульминация оперы — сцена заговора и метания жребия — также решена в виде развернутого ансамбля: терцет — квартет — квинтет. Это — действенный ансамбль, насыщенный непрерывным развитием; драматизм усиливается введением самостоятельного оркестрового эпизода.

Постановка в театре имени Кирова подтвердила жизнеспособность оперы «Бал-маскарад»: ею отмечен своеобразный юбилей — 75 лет со дня первого представления оперы в России. Постановщики не пошли по пути модернизации текста, что обычно делалось в последнее время при «воскрешении» малоизвестных произведений Верди. Они не ставили себе целью углублять идейный замысел оперы или превращать ее в социальную драму. Вместо этого театр проделал внешне незаметную, но чрезвычайно важную, тщательную работу по улучшению существующего русского перевода либретто. В целом новый перевод надо признать удачным, этот текст удобно петь, в нем есть легко запоминающиеся, «ударные» фразы.

В новой постановке «Бала-маскарада» исправлена лишь цензурная нелепость: действие возвращено из Северной Америки в Европу, исчезли негры и мулаты. Место действия обозначено в программе как Италия XVII века, заговорщики, именовавшиеся прежде Самуилом и Томом, теперь названы графом Висконти и виконтом Боремаро. Причем характерно, что ни упоминания Италии, ни новых имен в тексте нет — они не произносятся на сцене.

Дирижер Э. Грикуров

Нейтрален и локальный колорит — ничто не указывает, развертываются ли события в Италии, Франции или Швеции. Но, быть может, следовало поступить радикальнее и не останавливаться на полпути: освобождая оперу от цензурных запретов, вернуть действие в Швецию конца XVIII века и назвать главного героя историческим именем короля Густава III. Конкретность места и времени могла бы дать толчок фантазии режиссера и художника.

Но и в нынешнем варианте постановщик Е. Соковнин и художник А. Таубер не использовали всех возможностей, заключенных в «Бале-маскараде», пренебрегли прямыми авторскими указаниями, а в ряде случаев наделили оперу несвойственными ей сценическими несообразностями. Так, исчезла усиленно подчеркиваемая Верди тема маскарада, проходящая через все произведение и определившая его название. В сцене у гадалки один Ричард появляется в костюме простолюдина; переодевание Ренато в следующей картине носит скорее символический характер; и даже в сцене бала костюмы совсем не меняют внешности героев. В этой сцене наряд заговорщиков (ярко-красные плащи вместо голубых костюмов с алым бантом, указанных в либретто) резко выделяет врагов графа из толпы и привлекает к ним общее внимание, что вряд ли естественно.

В работе художника мало свежести, новизны, ярких находок. Даже такая своеобразная по колориту сцена, как место казни преступников со смутно белеющей в лунном свете виселицей, у подножия которой Амелия ищет волшебную траву, — решена трафаретно: с одной стороны крест, с другой — могильный камень и в отдалении — развалины.

Режиссера спектакля также следует упрекнуть в некоторой шаблонности приемов. Особенно неудачно, статично решены эпизоды, насыщенные интенсивным внутренним движением, но лишенные внешних событий, — оба любовных дуэта, ансамбль финала. Сценическое воплощение финала почти полностью повторяет драматические развязки некоторых опер, идущих в театре («Пиковая дама», «Дубровский»). Постановщик злоупотребляет симметричным расположением действующих лиц, ограниченно использует сценическую площадку — герои помещаются в центре, их полукругом охватывает хор.

Ярче поставлены те эпизоды, где больше внешнего действия. Поэтому лучшее впечатление оставляет первая картина, в которой ощущается и тщательная работа постановщика с исполнителями. Живо, хотя и не очень оригинально, решена сцена бала; балет здесь органично входит в развитие драмы.

Не всегда убеждает сценическое поведение актеров. Яркое воплощение получили преимущественно второстепенные персонажи — моряк Сильвано (И. Яшугин), заговорщики (Н. Кривуля и А. Атлантов); радует успех молодых певиц, создавших живые, запоминающиеся образы Ульрики (Р. Баринова) и Оскара (В. Любавина, Б. Каляда). Но основные образы в спектакле, по существу, не раскрыты. Однообразен облик Амелии, не изменяющийся на протяжении всех сцен, хотя музыка любовного дуэта, например, содержит и иные краски, помимо скорби и страдания. Исполнители ролей Ричарда (И. Бугаев) и Ренато (К. Лаптев) не использовали возмож-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из второй картины

Дирижер Э. Грикуров

Содержание