Выпуск № 9 (226) | 1957 - страница 49

самобытностью (к той же цели шли, как известно, Пушкин и Гоголь — в литературе, Белинский — в критике, Щепкин — в сценическом искусстве). Перед Бородиным время поставило иные задачи...

Неверным было бы утверждать, что Бородин в своем творчестве полностью закрывал глаза и на царящее в мире зло, и вообще на человеческие страдания. Вспомним хор поселян, Andante Первого квартета (особенно его драматическую репризу и траурную коду), «Для берегов отчизны дальной». Гениальное воплощение народной скорби находим мы в хоре поселян. При создании подобного художественного образа композитор не мог обойтись (пусть не вполне осознанно) без жизненных впечатлений своего времени, — ведь не одними же горестями поселян XII века был навеян этот шедевр!

Однако с неизмеримо большей силой влекло Бородина к отображению того светлого, здорового, внушающего уверенность в будущем, что открывалось ему в русской жизни. Можно провести аналогию в этом смысле между творчеством Бородина и портретным наследием Репина. «Выражение силы и здоровья в человеке» — вот признак, объединяющий «всю разнородную галерею портретов Репина», — пишет М. Алпатов. — «Все хрупкое, болезненное, недоразвитое, невыявленное мало привлекало к себе его внимание»¹.

Бородин всегда подчеркивает моменты связи человека с окружающей его средой. То, что объединяет людей между собой, то, что сближает людей с природой, единство, а не противоречие, так же, как целое, а не частности, — неизменно в центре внимания художника. Поэтому его оперные герои не изображаются как герои-одиночки. Рядом с героем всегда дается народ, масса, с которой у героя общие чувства и помыслы, общее дело. И в характеристике героя Бородина интересуют не столько тонкие нюансы его психики, сколько черты, объединяющие его с народом. Так, героический порыв князя Игоря на борьбу с врагом перекликается с патриотическими хорами Пролога, скорбная лирика Ярославны, печалящейся о муже и его воинах, — с хором поселян; присущие хану Кончаку воинственность и стихийная сила находят свой отзвук в половецких диких, буйных мужских плясках, хоре, марше.

Если обратиться к инструментальной музыке Бородина, то и здесь — то же стремление к единству. Основные образы сонатных аллегро (главная и побочная партии) при их несомненном контрасте все же воспринимаются как отображение разных сторон одного мира, одного «лагеря». За ними не кроются непримиримые противоречия, между ними нет конфликта. Больше того, в процессе развития (в разработке и коде) контрастные темы обнаруживают тенденцию к сближению и даже к слиянию². Нечто аналогичное происходит, когда сопоставляются две контрастные темы (хор «Слава» в Прологе «Князя Игоря»): первая тема — могучее и суровое tutti (до мажор) и вторая — более светлая, мягкая, приветливая (ми мажор). И все же обе темы служат характеристике одного образа оперы — образа народа. А в конце Пролога, в репризе хора обе темы слиты в единой мелодической линии, и различие между ними почти исчезает.

Широко распространено сравнение музыкальных творений Бородина со скульптурой и живописью. Бородин стремится не столько уловить

_________

¹ «Русский портрет II половины XIX века», журнал «Искусство», 1947 г. № 3, стр. 20.

² Ценные выводы по поводу типа образного контраста и особенностей развития в симфониях Бородина (которые мы частично здесь используем) содержатся в неопубликованной диссертации К. Дмитревской «Очерки о музыкальном стиле Бородина» (Москва, 1946 г.).

процесс развития, становления (подобно Чайковскому), сколько основательно, всесторонне показать установившееся. Его герои в опере — законченные, сложившиеся характеры, и ход развития сюжета лишь обнаруживает многогранность, богатство этих характеров. Так, уже в эпизоде затмения князь Игорь в коротком ариозо проявляет свойственное ему мужество и волю, а сцена прощания с Ярославной приоткрывает таящиеся в этом образе нежность и ласковость.

Наблюдая Ярославну в сцене прощания (Пролог), в столкновении с Владимиром Галицким, в драматическом эпизоде штурма Путивля, наконец, в плаче на городской стене, — мы видим разные стороны превосходно вылепленного, законченного характера, не меняющегося в своей сущности. Достаточно вспомнить теперь хотя бы эволюцию образа Ленского — от пылкой, исполненной светлых надежд, юношески-чистой влюбленности через горечь разочарования к скорбной, проникнутой ощущением неотвратимости предсмертной арии, — чтобы почувствовать различие творческих методов великих художников!

Более частное проявление тех же черт метода Бородина мы находим в том типе гармонического варьирования, великолепные образцы которого дают средняя часть арии Игоря («Ты одна, голубка-лада»), хор «Улетай на крыльях ветра», отчасти Andante Богатырской симфонии. Здесь композитор строит широкую, протяженную тему, раскрывающую завершенный мелодический образ. Варьирование гармонии при повторении выявляет скрытые в мелодии возможности, по-новому «освещает» ее, словно поворачивая знакомый слушателю образ иной, доселе еще неизвестной стороной, — так во время осмотра скульптуры мы открываем с разных сторон все новые черты художественного образа.

В том же плане «освещения по-новому» лежит и другой специфически бородинский прием, который можно условно назвать внутриладовым варьированием. Сущность его в том, что мелодия темы, не меняясь ни интервально, ни метро-ритмически, целиком «сдвигается» внутри лада, начинаясь теперь с другой ступени. (Возможная при этом смена мажора одноименным минором не меняет сути данного приема). Такой способ варьирования «нащупывается» Бородиным еще в раннем фортепианном Квинтете (главная партия — кода); наиболее яркие результаты он приносит в первой части Первой симфонии: в медленном вступлении тема начинается с III ступени минора, в главной партии Аллегро — с I ступени мажора, в разработке — с VI и III ступени мажора:

Пример

а также в финале Первого квартета: в экспозиции побочная тема начинается с V ступени, в репризе — с VI ступени:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание