Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 20

мне кажется, коренятся и известной обособленности пути Шостаковича от основных путей русской художественной культуры в ее наиболее ярких реалистических и демократических традициях. На интонационный язык Шостаковича оказал несомненное влияние ряд современных западноевропейских музыкальных явлений, воспринятых им без должного критического их переосмысления.

Как своеобразную историческую закономерность можно понять, что немецкие композиторы после первой мировой войны устремились к конструктивным построениям и к интонационному материалу, свойственным Баху и всему до-баховскому периоду. Течение неоклассицизма охватило не только Германию. Оно было характерно для всей Европы периода после первой мировой войны. Во Франции этот же процесс проявился в творчестве молодых композиторов «Шестерки» и, прежде всего, в творчестве Пуленка. Но их влекло не к истокам Баха, а к своей национальной классике — к Рамо и Куперену.

Шостакович, стилистически примкнув к неоклассицизму, не обнаружил потребности окунуться в русскую классику. Напротив, его влекло к стилистическим явлениям, которые были чрезвычайно близки немецким композиторам периода после первой мировой войны.

Многие наши музыковеды, почувствовавшие связь Шостаковича с направлением немецких неоклассиков, всячески затушевывали и маскировали это схоластическими доводами. Так, например, проф. Мазель в своем докладе о 7-й симфонии Шостаковича, правильно отметив в ней наличие элементов, идущих от Баха, наивным образом пытался их свести чуть ли не к явлениям русской музыкальной культуры, на том лишь основании, что они вошли в арсенал выразительных средств советского композитора Шостаковича.

Но было бы неверно всё многообразие творческого «я» Д. Шостаковича сводить к неоклассическим тенденциям. В его формировании определенную роль сыграл также и Малер. И далее: в своей книге о Шостаковиче И. И. Мартынов, правильно устанавливая связь искусства Чаплина с творчеством Шостаковича, переоценил художественное содержание идеологии «маленького человека» и в правильном сопоставлении ее с творчеством Шостаковича пришел, к сожалению, к неправильным выводам. Образ «маленького человека», смутно тоскующего о гармонической жизни, лишен в условиях нашей советской действительности положительного содержания.

Отсутствие положительного идеала в творчестве Шостаковича рождает скептическое отношение к явлениям жизни, воспринимаемой через призму отрицания, трагической иронии, гротеска, пародии, сарказма, шутовства. Эти элементы переплетаются с романтической скорбью и формируют основной круг художественных образов. Этический идеал, по сути дела, упраздняется, а широкая сфера музыкальной образности подменяется комплексом внешних раздражителей, эпатирующих сознание

Группа композиторов на пленуме: В. Мурадели, Ш. Мшвелидзе, С. Прокофьев, А. Хачатурян

слушателя. В достижении этой цели Шостакович пользуется такими средствами, как нарочито подчеркнутая ооыденщина, парадоксальные звучания, вдалбливающие ритмы, — вплоть до излюбленного приема «снижения жанра», пародирования и остранения классических принципов музыкальной выразительности. Таким образом, начало негативное, отрицающее, гипостазируется почти в абсолютный принцип, вытесняющий собой начало положительное. Эти черты, свойственные целому ряду произведений Шостаковича эпохи 30-х годов, снова неожиданно возродились в ряде мест его 9-й симфонии.

К сожалению, не в меру услужливые критики и апологеты Шостаковича подымают на щит каждое его произведение.

Исторические постановления ЦК партии, несомненно, заставят Шостаковича задуматься над его дальнейшим творческим развитием. И мы верим, что композитор, сумевший создать героическую эпопею седьмой, продолжит свои творческий путь, идущий от высокого гражданского пафоза, свойственного советскому художнику. Мы ждем от Шостаковича новых достижений, о которых каждый из нас с гордостью скажет: «да, они отражают величие нашей эпохи».

Во второй части своего выступления Г. Бернандт подверг резкой критике работу И. Ф. Бэлзы (рукопись), посвященную жизни и творчеству Танеева. Искажая идейный образ Танеева, не найдя места для хотя бы суммарной характеристики камерного творчества, составляющего центральную часть наследия Танеева, — автор книги, по утверждению Г. Бернандта, весьма слаб и в отношении фактической достоверности. Бернандт приводит целый ряд фактических ошибок, неточностей и промахов как в самом тексте, так и в списке произведений Танеева, и выражает удивление, что столь недоброкачественная работа получила одобрительный отзыв В. Я. Шебалина.

3. Левина (Москва)

Доклад А. И. Хачатуряна правильно, глубоко и убедительно трактует постановления ЦК партии по вопросам искусства. Но доклад — это одно, а жизнь нашей организации — это другое. Оргкомитет состоит из очень уважаемых, любимых нами композиторов. Мы очень внимательно и с большим интересом относимся к творчеству этих композиторов и с нетерпением ждем каждой ноты, написанной ими. Но вот есть Оргкомитет... и есть массы композиторов. В этих как будто безликих массах за последнее время многие композиторы выросли и, по существу, занимают значительное место в нашей музыкальной жизни. Но Оргкомитет этого не видит. Оргкомитет очень занят. А кто же, как не Оргкомитет, должен влиять на практическую музыкальную жизнь нашей страны? Авторитет руководства наших комиссий (оперной, массовой, консультационной) достаточен, чтобы влиять на концертную жизнь и филармоний, и театров, и ВГКО, и т. д. И, вместе с тем, на деле композиторы живут оторванно от своей организации и защиты своих интересов ищут на стороне, вне Союза композиторов. И часто можно услышать такие слова: «Я сначала покажу свое новое произведение на эстраде, а потом в союзе!».

Это происходит потому, что работа наших комиссий и общее построение работы союза проникнуто духом равнодушия. При появлении выдающихся произведений дается оценка: «Не так уж хорошо», а при появлении явно неудачных, часто безграмотных сочинений: «Не так уж плохо!». Все сводится к «среднему». Жизнь течет «нормально». А высказывания на наших комиссиях ни к чему не ведут, повисают в воздухе, не влияют на дальнейшую судьбу произведения. Вся эта атмосфера похожа как будто на «доброжелательное» отношение друг к другу. Мне кажется, что понятие «доброжелательности» нужно пересмотреть. Критика должна быть, с одной стороны, беспристрастной, а, с другой стороны, страстной, но бесстрастной критики не должно быть.

Здесь встает вопрос о наших критиках, музыковедах. И нужно констатировать, что некоторые произведения у нас неизменно, однообразно и постоянно подвергаются критике, а другие так же неизменно, постоянно и однообразно не подвергаются никакой критике. Замалчивание произведения — это наивысшее оскорбление для композиторов. А общественное мнение, сопровождающее вновь появившееся крупное и мелкое произведение, имеет огромное значение. Подчас можно услышать слова: «Музыка — дело темное. Идейное содержание ее не вскроешь». Это глубокая неправда. Мы разбираемся и в настроении, и в содержании любой музыки. Разве мы не понимаем, что творчество Прокофьева — позитивное, здоровое, ясное и в то же время глубоко новаторское? Разве творчество Шостаковича не волнует нас огромным дыханием современности, убедительностью его мыслей в сочетании с интереснейшей, исключительно ему присущей манерой письма? Народ любит творчество Хачатуряна за выпуклость тем, яркость красок, горячность музыкальных высказываний. Крупнейший симфонист — Мясковский, создатель монументальнейших симфонических полотен, создатель своего симфонического стиля, благородного, поющего о нашей современности. Но мне очень хочется сказать о тех «новых» именах, которые обходит наша критика. К ним относятся: А. А. Крейн, С. Е. Фейнберг, Н. И. Пейко, А. Э. Спадавеккиа, В. А. Оранский, А. М. Веприк, Н. П. Иванов-Радкевич, М. Л. Старокадомский и др. Критика

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Группа композиторов на пленуме: В. Мурадели, Ш. Мшвелидзе, С. Прокофьев, А. Хачатурян

3. Левина (Москва)

Содержание