Выпуск № 10 (103) | 1946 - страница 23

событий, втягивающих в свое течение миллионы человеческих жизней, с предельной отчетливостью ощущается нерасторжимость личного и общенародного, неразъединимая связь, существующая между жизненным путем отдельного человека и историческими путями всего человечества.

В романе, в драме, в киноискусстве, в опере, повсюду для сюжетов, сочетающих эпическую широту исторических событий с деталыго-выписанными событиями личной жизни героев, становятся тесными рамки традиционных жанров.

Ощущается острая потребность в смелом сочетании жанров, ранее существовавших обособленно. «Война и мир» Прокофьева отвечает острой потребности обновления жанров оперного искусства. И, однако, полного разрешения этой задачи Прокофьев всё же не дал. Нет полного органического слияния лирико-драматической линии, связанной с личной судьбой героев, и линии истопико-героической, связанной с событиями Отечественной войны 1812 года. Ощущается известная механичность в их сопоставлении. Быть может, в неполном решении этой задачи сказалась новизна самой задачи, требующей для своего полного гашения целого пяда творческих опытов. Но есть и другая причина: потребность в новом оперном жанре возникла в нашей современности на основе особо-характерного для нашей современности сочетания, единения личного и общенародного. Вот почему можно предположить, что задача создания нового жанра — одновременно историко-эпического и лирико-драматического — получит наиболее полное, законченное и естественное разрешение па тематическом материале современности.

Вновь и вновь мы убеждаемся в том, что только обращение к советской современности сможет сыгпать решающую роль в деле создания советской классической опепы.

Нетрудно предвидеть вопросы и возражения. Как известно, русская оперная классика XIX века утвердилась на тематике национально-исторической, а также сказочно-эпической. Разве не может сформироваться советская классическая оперная школа на основе исторической тематики? Разве недостаточно убедителен положительный опыт таких произведении, как «Александр Невский», «На поле Куликовом», «Пугачев», «Война и мир»?

Я думаю, что правильное решение этого вопроса должно иметь первостепенное значение не только для судеб оперного жанра, но и для всей советской музыки, в целом. По сути дела это вопрос о качественном отличии советского музыкального стиля от стиля русской музыкальной классики XIX века.

Несомненно, что передовые реалистические тенденции музыкального искусства XIX века нашли свое наиболее полное и высокое выражение в творчестве Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского; но, вглядываясь в их творческое наследие, мы видим, что тематика современной жизни не получила в их оперном творчестве полного, ясного, незамаскированного воплощения. Мы знаем, что и «Сусанин», и «Руслан», и «Борис Годунов» отвечали запросам своего времени; но кто возьмется утверждать, что русская жизнь XIX века запечатлена в этих произведениях полно, ясно, незамаскированно — так, как она запечатлена в «Герое нашего времени» Лермонтова, в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, в «Воскресенье» и «Анне Карениной» Толстого?

Один только «Евгений Онегин» Чайковского является примером русской классической оперы, показывающей картины современной жизни. В этой опере дано то общее, что было присуще русской жизни (точнее, одному ее социальному слою — дворянству), как во времена Пушкина, так и во времена Чайковского. В этом смысле и можно видеть в «Онегине» Чайковского картины русской жизни, современной Чайковскому.

Видимо, не случайно единственный образец русской классической оперы на современную автору тему был посвящен событиям личной жизни героев. Вспомним «Свадьбу Фигаро» Моцарта и «Травиату» Верди. Оба эти произведения — при всем их отличии — ограничивают сферу драматического действия событиями личной жизни героев. Если в этом — лирическом — плане современность еще проникла в оперный жанр, то перед современной социально-исторической проблематикой двери оперного жанра были закрыты наглухо.

Возможно такое положение в условиях нашей советской культуры? Возможен ли и терпим ли в наших условиях такой разрыв между литературой и музыкально-драматическим искусством, при котором литература (а вместе с ней и кино, и драматический театр, и живопись) давала бы картину современности, а опера ограничивалась бы картинами далекого прошлого? Это невозможно. Потому что «чувство нового» — «чувство современности» — осознание насущных задач современности и стремление разрешить их в духе советской идеологии — есть коренное чувство советского человека, коренное свойство культуры.

«Чувство нового» — «осознание современности» — должно стать (и в значительной степени уже стало) направляющим стержнем советского музыкального творчества.

Сопоставление вчерашнего дня и дня сегодняшнего вполне естественно и закономерно. Удивительно, однако, что мы забываем — в искусстве вообще и в опере в частности — о завтрашнем дне нашей

жизни. А разве не является важнейшей культурно-политической задачей, важнейшей воспитательной задачей художественное изображение эпохи будущего — коммунистической эпохи?

Мы против фантастики реакционной, уводящей от реальных задач воскрешающей мрачные современности, тени средневековья. Но мы должны удовлетворить стремление нашей молодежи к романтике и фантастике революционного склада, стремление увидеть завтрашний день нашей жизни.

Сделать нагляднейшими итоги прошлого — итоги истории, показать реальное величие настоящего, приблизить прекрасные очертания будущего — такова триединая задача, стоящая перед советской оперой. Сердцевиной этой задачи, ее жизненно-важным центром, ее командной высотой является современность — наша советская действительность.

Что же препятствовало до сих пор, что тормозит и в настоящее время творческое разрешение всех творческих задач, стоящих перед оперными композиторами?

Во-первых, недооценка современной тематики, стремление решить основные проблемы советской классической оперы обходными путями, уводящими от нашей современности в далекое пвошлое.

Во-вторых, — недостаточность, неполновесность литературно-драматического материала, служащего основой для либретто.

В-третьих, неполное еще преодоление в нашем искусстве некоторых «традиций» модернистического искусства — традиций в кавычках. Модернизм принес с собой разрыв между наиболее сложными, рафинированными формами искусства и формами массовыми, между языком «для избранных» и языком «для всех». Советские композиторы сделали многое для преодоления этого разрыва. Однако полностью он не преодолен, и это ощутимо тормозит развитие советской оперы.

Опера — жанр, устремленный к массам. Но каким музыкальным языком должен говорить с массовым слушателем советский композитор, создающий оперу, посвященную нашей, советской, теме?

Сможет ли он создать эту оперу, говоря языком таких произведений, как, например, 9-я симфония Шостаковича? — Нет не сможет. Я заранее предвижу возражения: у каждого жанра своя специфика: одна у оперы, другая у симфонии. Но эта специфика не помешала Чайковскому, как и Бородину, как и Моцарту, говорить тем же языком и в симфониях, и в операх.

Четвертая причина — отсутствие обмена опытом между оперными театрами и союзами композиторов. В братских республиках работа над оперой ведется с большой интенсивностью. К примеру в репертуаре Азербайджанского оперного театра — шесть советских опер, в том числе «Кёр-Оглы» Гаджибекова, «Вэтэн» Караева и Гаджиева. В репертуаре Тбилисского оперного театра — четыре советских оперы. Но что мы знаем об этих операх? — Ничего или почти ничего. Что мы знаем — к примеру — о «Вэтэн»? — То, что эта опера удостоена Сталинской премии. Но самой оперы мы не знаем. Эта изолированность далее не может быть Терпима. Постановка новой советской оперы — это событие длй всей музыкальной общественности всего Советского Союза. И если в Свердловске или в Ташкенте новая советская опера терпит неудачу, то это неудача не только Свердловского или Ташкентского оперного театра — это наша общая неудача. Необходимы самые энергичные меры для того, чтобы наладить обмен опытом.

Т. Цытович (Москва)

Деятельность наших концертных организаций является массовой формой ознакомления с симфонической и камерной музыкой. Поэтому концертная практика есть тот важнейший канал, через который идет идейно-музыкальная воспитательная работа, через который массовый слушатель приобщается к музыке, познает ее и развивает свои художественные вкусы.

При оценке и отборе новых музыкальных произведений, написанных в симфонических или камерных жанрах, у нас внимательно учитывают уровень мастерства, квалифицированности, профессиональности, но нередко упускают идейную сторону, забывая, что одно с другим неразрывно связано. Мы часто говорим о музыкальных произведениях, что они серы, неудачны, не раскрывая причины этого явления. Разве не ясно, что, если произведение серо, то, стало быть, оно бедно идейным содержанием. Если бы в литературе какое-нибудь произведение было охарактеризовано, как серое, то не было бы никакого сомнения, что в нем отсутствует мысль. Если в музыке появляется серое сочинение, оно иногда в силу специфических музыкальноформальных интересных данных претендует на место среди подлинных идейнохуложественных произведений.

Серьезные концертные жанры, — жанры так называемой «чистой» инструментальной музыки — сложнее поддаются раскрытию содержания. идейности, темы, музыкального сюжета, а потому в них есть и больше возможности скрыть внутреннее убожество мысли и безыдейность. Но счушателя не обманешь и не проведешь. Мы не знаем случая, когда передовой слушатель не разобрался бы критически в плохих сочинениях: и тут критики нередко оказывались в хвосте. Но если речь идет о новых произведениях высокого художественного качества, — но сложных для восприятия, а потому недоступных, — то здесь слушателю

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Цытович (Москва)

Содержание