ный ладомелодический анализ заставляет подходить к народно-песенной мелодике под вполне определенным углом зрения, не следует предъявлять слишком высокие эстетические требования к отбору фактического материала. Во-первых, эстетические критерии всегда в значительной мере субъективны, а по отношению к малоизвестным культурам и вообще становятся расплывчатыми. А, во-вторых — и это главное, — уяснение смысла порой легче удается на сниженном, бытовом уровне (сравни — принцип толковых словарей). Все вышеизложенное обрисовывает задачи, стоящие перед исследователями раннефольклорной звуковысотности в сравнительно-аналитическом плане. Прежде всего, обращаясь к истокам народного искусства и исходным стадиям формирования ладового мышления, необходимо обосновать принципы нового, более широкого и динамичного подхода к ладовым проблемам вообще. В связи с этим возникает необходимость усовершенствования соответствующего понятийно-терминологического аппарата, приемлемого с точки зрения методов и целей современной сравнительной фольклористики как теоретически точной и исторически конкретной науки. Центральной же задачей становится построение одной или нескольких возможных рабочих моделей, отражающих некоторые существенные процессы формирования простейших звуковысотных Си

P. Исхакова-Вамба

ТАТАРСКИЕ ПЕСНИ ПЕРВЫХ ЛЕТ ОКТЯБРЯ

стем сольно-вокального склада и намечающих вероятные вехи-этапы на пути исторического — вернее, «историко-логического» : — их развития 29 . Разумеется, необходимо, помимо того, подкрепить выдвинутые теоретические предположения как можно более широким, разнонациональным и достоверным нотным материалом. Побуждая коллег-фольклористов к посильному исполнению этих задач, позволю себе еще одну программную цитату из К. Квитки: «Шаткость источников и методов музыкальной этнографии, связанной с праисторией музыки, может отбить охоту к исследованиям, но может вызвать и максимальное одушевление в поисках, дающих простор для гипотез и для напряженной, увлекательной и благодарной работы, с тактичным комбинированием методов, неуклонной внимательностью к разнообразнейшим моментам, постоянным и случайным обстоятельствам и к соответствующим данным из других областей знания» 30 .

29 Вспомним, что Ф. Энгельс считал логико-морфологический метод исследования, представляющий собой «отражение исторического процесса в абстрактной и теоретически последовательной форме», в сущности, «не чем иным, как тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей». К. М а р к с, Ф. Энгельс. Соч., т. 18, с. 497. 30 К. Квитка. Избр. труды в двух томах, т. 2. Указ. изд., с. 26.

сточный фронт!» «Восточный фронт стал главным фронтом борьбы против внутренних и внешних врагов революции», — говорится в Истории ТАССР *, На фронтах решалась судьба революции и потому туда были брошены все силы. Страна превратилась в единый лагерь фронта и тыла. Не последнюю роль играли в этом литература и искусство, прежде всего — агитационное. В период ожесточенной борьбы искусство должно было быть действенным, мобилизующим все силы на разгром врага. Огромную роль играло и печатное слово. Вместе с созданием Красной Армии во всех ее частях стали выходить красноармейские газеты, которые являлись органами политоделов армий. «В 1919 — 1920 гг. была создана широко разветвленная сеть военной периодики. Не было ни одной действующей армии, где бы не издавалась своя газета» 2 . В связи с задачами партии в эти годы многие деятели татарской культуры были мобилизованы для работы в политотделы армий и редакции военных газет. Огромную роль в этом сыграла и Центральная мусульманская военная коллегия 3 . Она

1 История Татарской АССР. Казань, 1968, с. 358. 2 Т. М. Насыров. Из истории красноармейской печати на татарском языке (1918—1920). В кн. «Татария в период Великого Октября». Казань, 1970, с. 108. 3 Центральная мусульманская военная коллегия (далее сокращенно ЦМВК) просуществовала с января 1918 по октябрь 1920 года. См.: И. Г. Гиззатуллин. Центральная мусульманская военная коллегия (1918—1920). Казань. Канд. дисс. 1973.

Великий Октябрь, открыв новую эру в истории человечества, коренным образом изменил не только экономику, политику страны, но и ее культуру. Революция пробудила в народных массах невиданные дотоле творческие силы. Люди потянулись к культуре, искусству, чему в немалой степени способствовали и декреты молодого Советского государства. Однако мирные месяцы жизни были прерваны, и новое искусство Страны Советов создавалось и закалялось в огне гражданской войны. Татария, находящаяся в центральной части России, представляла в стратегическом отношении определенный интерес для военных интервентов. Поволжье стало ареной ожесточенных кровопролитных боев. На всю страну прозвучал призыв В. И. Ленина: «Все на ВоИсхакова-Вамба Роза Ахметовна — кандипат ислусство

ведения, старший преподаватель Казанского Педагогического института.

привлекла в свои ряды ие только таких известных писателей и поэтов, как Г. Ибрагимов, С. Сунчёлей, К. Тинчурин, Сайфи-Казанлы, но помогла проявиться и новым молодым именам — Ф. Бурнашу, Ш. Усманову, И. Иосфый и некоторым другим. Возглавлял ЦМВК пламенный революционер и соратник В. И. Ленина Мулланур Вахитов. Большая работа была проделана ЦМВК и по созданию театральной труппы, а позже и фронтовых бригад, куда входили ставшие впоследствие известными актеры труппы «Сайяр» К. Тинчурин, Г. Болгарская, 3. Ахмерова и другие. (При труппе имелся оркестр, участниками которого были 3. Яруллин (пианист), М. Музафаров (кларнетист) и другие. Коллегия проделала большую работу и по созданию театрального ре

пертуара, отвечавшего требованиям своего времени и т. п. Казань была в гуще событий гражданской войны.

Здесь формировались военные части, которые уходили на фронт, находились штаб Запасной армии, Политуправление Приволжского округа. Все это не могло не отразиться на политической жизни города. «...Здесь кипела и художественно-агитационно-пропагандистская работа», — пишет П. Корнилов 4 . Наряду с другими видами искусства и музыка, в частности,- самый -дублицистичный- ее .жанр — песня встала в ряды борцов! Песни стали боевым знаменем борьбы, теперь в их создании участвовали не отдельные революционеры', а' весь “народ. Творчество приняло массовый характер. Внутренним нервом, основным импульсом для него стали в первую очередь революционные песни бывшего подполья. Некоторые из них были пер'еведены на татарский язык еще в годы революции 1905—1907 годов 5 . . . .. .. Огромную роль в формировании сознания трудящихся и в частности поэтического настроя их песенного творчества сыграла; татарская поэзия тех- лет. С первых же дней Февральской революции ее приветствовали такие поэты старшего поколения, как М. Гафури, Г. Камал, С. Сунчелёй. В - годы гражданской выявилось значительное число и новых имен, зачастую из среды красноармейцев. Многие произведения татарских поэтов, таких как Ф. Бурнаш, А. Файзи, легли в основу массовых песен. Этому не могло не способствовать и наличие в Красной Армии широко разветвленной сети военной печати, о чем говорилось выше. В поэзии тех лет слышны не только отзвуки революционных песен, она пронизана атмосферой тех дней. Назовем такие произведения, как «Мохтариять жырлары» («Песни свободы») Г. Биги, «Ярлы халык маршы» («Марш бедного люда») И. Мамишева, «Кызыл яу жырлары» («Песни красной битвы») Г. Рафикова и другие. Массовое песенное творчество татарских трудящихся, большей частью красноармейцев, можно разделить на

4 П. Корнилов. Казанский плакат. Казань, Центр, музей ТАССР, 1929, с. 4. s См. об этом нашу статью «Татарские .революционные песни 1905—1907 годов». В кн. «Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания», сб. 4. Ученые записки КГПИ. Вып. 170. Казань, 1976.

100

революционные, песни о войне, о походах, строевые, партизанские, сатирические и, наконец, байты. Однако все эти группы независимо от жанра были политически злободневны, отвечали коренным интересам борющегося за свою власть народа.

К первой группе можно отнести все переведенные на татарский язык русские революционные песни. Они .исполнялись на соответствующие им русские мелодии, исключение составляла песня «Курыкмый алга» («Смело, вперед»), в новом варианте «Алга, иптэшлэр» («Вперед, товарищи»), которая была распета на мелодию, скорой татарской песни «Абау, алла, уф, алла» («Ох, господи») 6 . Однако нужно заметить, что русская песня «Смело, товарищи, в ногу» послужила для Ф. Бурнаша, по-видимому, только отправной точкой: его перевод стал как бы контаминацией, вобравшей поэтические образы и татарской «Марсельезы» 7 . В новом варианте изменилась структура — появился припев. Некоторые строфы были опущены, другие переставлены — третья строфа стала первой, четвертая получила призывный, утверждающий характер.

К этой же группе песен можно отнести «Марш елгэре!» («Марш вперед!»), «Кэзге ачы жиллэрдэ» . («Жгучие осенние ветры») и «Сэфэр» («В путь»), В основе первой из них лежит стихотворение Ф. Бурнаша «Ярлыга» («Бедняку»). Стихотворение проникнуто горячей любовью к обездоленному в прошлом люду, посвящено описанию его прекрасного будущего и привлекает .решительным зовом к этому будущему. Судя по припеву., песня стала строевой и пелась, как марш. .

Новый текст песни «Кэзге ачы жиллэрдэ» («Жгучие осенние ветры») был создан на мелодию одноименной дореволюционной солдатской песни, по-видимому, в дни Февральской революции после свержения царя. В другом ее варианте отразилась антивоенная и политическая агитация большевиков среди солдат бывшей царской армии. К этому же времени, возможно, относится создание нового текста и на мелодию традиционной песни «Сэфэр» («В путь»), где упоминается о низвержении царя Николая.

К песням боевым, походным относятся «Кызыл эскадрон» («Красный эскадрон»), «Кэрэш эцы эры» («Песня борьбы»), «Вятка буенда» («Вдоль Вятки-реки»), «Мамадыш» (название местности), «Иллэр азат» («Свободная родина»). Н. Юденич отмечает в своей работе ведущую роль таких образцов в фольклоре гражданской войны 8 . Эти и другие песни создавались и пелись в частях и подразделениях Красной Армии, где служили татары и башкиры. Так, к примеру, песня «Вдоль Вятки-реки» пелась в 28-й дивизии Второй армии, сражавшейся против Колчака. Песня «Мамадыш» звучала сре

6 На это указывает Сайдашева. См.: 3. Сайда шев’а. Традиции фольклора в песенном творчестве татарских

композиторов. Канд. дисс., 1970, с. 80, пример 53. 7 «Рабочая Марсельеза» в переводе С. Рамиева получила известность в Татарии в годы первой революции — 1905—1907. 8 Н. Юденич. Русская героическая революционная

песня и ее значение для творчества советских композиторов. Канд. дисс., 1953, с. 76.