Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 51

роны, и свидетельства психологов, изучающих развитие детского музыкального слуха, с другой, позволяют доказательно различать как в исторической перспективе, так и в динамике индивидуального становления две основные стадии. На первой воспринимаются и воспроизводятся только общее направление и приблизительные масштабы мелодической кривой, на второй — к этому обобщенно-линеарному восприятию прибавляется ощущение более или менее точных интервальных соотношений. Констатирующий это на основании многих экспериментальных работ, выполненных как в нашей стране, так и за рубежом, Б. Теплов отмечает, что «первая стадия свидетельствует о тембровом восприятии высоты, о том, что музыкальная высота еще поглощается тембром» п . Но, по существу, то же самое утверждается многими авторитетными специалистами и в отношении целых культур архаического типа. Ф. Блуме, например, считает, что большинству этих культур свойствен «специфический тембровый спектр», особый «звуковой колорит», который «даже в большей степени, чем звуковысотное движение, определяет собой характер музыки» 12 .

кстати сказать, отнюдь не бесперспективными могут оказаться и попытки возродить утраченную многоголосную культуру тех народов, в одноголосном пении которых в самой его мелодической структуре сохранились следы многоголосного мышления. В последнее время в фольклористической литературе нередко высказывается мысль о том, что вовсе не обязательно одноголосие считать первичным, исходным способом музыкального мышления. Не без оснований видят некоторые авторы (в том числе и автор этих строк 13 ) еще более ранние истоки музыкального мышления в предшествующем выделению сольного голоса начальном разноголосии. На приоритете многоголосия (первобытной полифонии) убедительно настаивает, в частности, М. Харлап, который, не без свойственной ему склонности к парадоксам, заявляет даже, что «вместо все еще волнующего музыковедов вопроса о происхождении многоголосия следует поставить противоположный вопрос — о происхождении одноголосия», ибо «музыка изначально была многоголосной» и . Спор, провоцируемый таким образом, может оказаться бесплодным, если будет вестись на уровне известных рассуждений о первичности яйца или курицы. Но при качественном несовпадении исходной разноголосицы, как правило, высотно неупорядоченной, с более или менее определенными ладовыми нормами подлинного, строго скоординированного по вертикали многоголосия, мы должны будем признать необходимость прежде всего изучить закономерности одноголосного интонирования, поскольку именно в одноголосии (как для каждого поющего в ансамбле, так и для любой культуры в целом) первоначально складывается и в нем закрепляется осваиваемая сознанием звуковысотность. Помимо всего прочего, лишь по нормам монодическим только и может мыслиться вклад каждого участника первичной, высотно неупорядоченной полифонии (гетерофонии) . Все сказанное оправдывает предпочтение, которое исследователь раннего мелоса принужден отдавать материалу принципиально сольных, монодических культур. Хотя, разумеется, строя теорию монодической звуковысотности, мы не можем пройти мимо факта существования культур с абсолютным преобладанием многоголосного стиля мышления. В частности, к таким культурам относится фольклор многих районов Грузии, где одиноч

13 См.: Э. Алексеев. Есть ли у якутов многоголосие? «Советская музыка», 1967, N° 5. 14 М. Харлап. Народно-русская музыкальная система и проблемы происхождения музыки. В кн. ..«Ранг, ние. формы, искусства». М., 1972, с. 251 и далее.

9 '.

Выделив для себя, таким образом, два наиболее предпочтительных пласта для наблюдения особенностей раннефольклорного интонирования в современных музыкальных культурах — непроизвольное музыкальное самовыражение взрослых (пение «для себя») и детский фольклор — мы должны еще раз подчеркнуть их принципиально сольный характер, а также чрезвычайно ограниченное воздействие, оказываемое на них музыкальным инструментарием. Коренные расхождения, наблюдаемые в двух типах музыкального мышления — мелодически-одноголосном и многоголосно-хоровом, — отчетливо проявляются во многих сторонах мелодики, и едва ли не более всего в звуковысотной сфере. Это особенно заметно в тех народно-песенных культурах, где подчеркнуто сольные стилевые пласты соседствуют и взаимодействуют с вполне сформировавшимися многоголосными жанрами хорового пения. Опытный собиратель безошибочно различает в репертуаре одного и того же певца принципиально сольные напевы от одноголосных версий хорового распева, причем различение это нередко оказывается возможным уже на уровне Звукоряда. На сходном основании,

11 Б. Теплов. Психология музыкальных способностей. М.— Л., 1947, с. 162. 12 Fr. Blum е. Syntagma Musicologicum. Kassel-Basel, 1963, S. 372—386.

ное пение почти не практикуется, если не считать таких принципиально сольных жанров, как аробные или колыбельные песни. Но даже и в одноголосных колыбельных напевах этих областей нередко так или иначе отражается господствующий стиль трехголосного хорового распева 15 . Что же касается большинства культур смешанного типа, то в них нас прежде всего должен будет занимать сольнопесенный пласт, а подчеркнуто многоголосные жанры — привлекаться только для того, чтобы «оттенить» закономерности, в нем обнаруживаю

щиеся. *

То же самое, в принципе, следует сказать и по поводу соотношения вокального и инструментального начал. На несходство вокального и инструментального типов мелодики, легко обнаруживающееся в строении соответствующих звукорядов, указывает большинство авторов. Звукорядное противопоставление поющейся и исполняемой на инструментах фиксированного строя музыки в качестве своего рода «лейтмотива» проходит через многие фольклористические работы, посвященные музыке разных континентов 16 . Понятно, что основным объектом изучения для исследователя ранних ладов должна быть именно вокальная музыка, и причем такая, становление которой происходило без сколь

ко-нибудь значительного «возмущающего» воздействия инструментального сопровождения.

«В то время, как человеческий голос и струнные лютневые народные инструменты без фиксированных ладов являются сферой свободного мелодического творчества,— музыкальные инструменты с фиксированной шка

15 Глубокая укорененность многоголосного склада мышления во всех без исключения жанрах грузинской песни подчеркивается многими исследователями, в том числе Ш. Асланишвили, который выделяет в этом смысле лишь некоторые одиночные сванские плачи (см., например, его работу «Формы многоголосия в грузинской народной песне»), 16 Примером, относящимся к сравнительно далекой для нас культуре, может служить фрагмент из статьи Карлоса Исамитта о чилийском фольклоре: «Инструментальная музыка арауканов основывается на тех натуральных звукорядах, которыми располагают их музыкальные инструменты. Вокальная, напротив, содержит все виды интервалов, в том числе и такие, которые с трудом поддаются точному вычислению». Сходную мысль высказывает в специальной статье о музыкальных инструментах арауканов Хуан А. Оррего-Салас: «Хотя пение и наложило определенный отпечаток на их инструментальное исполнительство (например, восходящее глиссандирование в конце большинства музыкальных фраз), вокальная и инструментальная практика, тем не менее, остаются связанными каждая со своей собственной идиоматической сферой, отличающейся одна от другой». См. сб. «Музыкальная культура стран Латинской Америки». М., 1974, с. 117,.135.

лой служат средством закрепления иСТОрических этапов развития мелодики и - вместе :с тем отдельных ладовых образований н целых ладовых систем». Рассуждая подобным образом, В. Беляев не без оснований видел в звуковых шкалах музыкальных инструментов фиксированного строя «ранний эквивалент нотной письменности» 17 . Когда-то Р. Валлашек высказал весьма безапелляционно мысль, что только сохранившийся до наших дней и подвергнутый тщательному обмеру музыкальный инструмент дает «единственную основу и единственную возможность зафиксировать определенный тип гаммы в определенных звуковых ступенях» ,8 . Однако уже тогда многие исследователи не отрицали возможности и чисто вокального генезиса точно фиксированных интервалов. Об этом писал, в частности, К. Штумпф, ссылаясь на музыку ведда, не знавших музыкальных инструментов, но пользовавшихся, тем не менее, вполне определенными и точными интервалами 19 . Сегодня, помимо ведда, минкопов и огнеземельцев, напевы которых уже давно были подвергнуты акустическим обмерам, мы можем назвать еще целый ряд народов, этнических групп и племен, которые либо вообще не знали музыкальных инструментов, либо* пользовались только такими, которые не имели определенной высоты. «Основополагающее значение в происхождении и развитии ладов имеет именно- вокальная музыка, так как она непосредственно зависит от психофизиологических законов звукоизвлечения», — считает Ю. Тюлин 20 . В раннефольклорной мелодике сольного типа основные физические (акустические) и физиологические (слуховые и голосовые) предпосылки музыкальной интонации выступают, пожалуй, наиболее наглядно. И это делает, с методологической точки зрения, именно эту мелодику первоочередным и первостепенной важности объектом исследования генетических проблем лада. Было бы, вместе с тем, неправильным резко противопоставлять нормы вокального интонирования звуковысотным закономерностям, обнаруживающимся в строении народных музыкальных инструментов. В целом эти два ряда в реальной песенной культуре непрерывно взаимодействуют и оказывают друг на друга

17 В. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971, с. 209. 18 R. Wallaschek. Anfange der Tonkunst. Leipzig. 1893. S. 175. 19 См.: К- S t u m p f. Die Anfange der Musik. Leipzig, 1911, S. 31, 42. 20 Ю. Тюлин. Учение о гармонии. Изд. 3. М., 1966; с. 85.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание