Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 40

простым режиссерским приемом: перемежает балетные сцены диалогом Матери с Полем (с него и начинается балет-оратория), придавая действию два временных измерения — прошлое и настоящее.

Эпическое, внеличное начало молдобасановской музыки постановщик передает статичностью и строгой монументальностью эпизодов с участием хора. В этих эпизодах действие переводится в повествовательный план, отдельные сцены носят ретроспективный характер. Вместе с тем хочется еще раз подчеркнуть: в спектакле не чувствуется резкой жанровой разграниченности, обособленности двух планов; в согласии с композиторским замыслом балетмейстер стремится в эпическом звучании найти место для лирического самораскрытия героини.

Однако некоторые особенности айтматовской прозы определили не только достоинства постановки, но и ее недостатки. Предельная насыщенность сюжетного развития жизненными событиями, которые проходят перед читателем в последовательной взаимосвязи, оказалась в известной мере камнем преткновения для балета. В спектакле они мелькают с кинематографической быстротой, зачастую только обозначая место и время действия. Отсюда иллюстративность некоторых сцен, короткая фиксация статуарных поз, порой подменяющих собственно танец. Там, где балетмейстер «тормозит» действие, давая возможность актерам выявить характеры своих героев, он становится хореографически изобретателен, наполняя объективное содержание танцевальных дуэтов субъективным психологизмом. И наоборот, когда он «спешит» за событиями, стремясь полнее передать сюжет повести, тогда герои спектакля существуют как бы в одном измерении, уступая поэтической многомерности своих литературных прототипов. Таким образом, лирическое «я» постановщика порой остается нераскрытым, а действие теряет свою психологическую сложность и глубину. Однако в целом спектакль, осуществленный молодым балетмейстером А. Дементьевым на основе партитуры киргизского композитора К. Молдобасанова, стал хорошим подарком театра к 60-летию Советской власти, явив собой яркий пример плодотворного содружества национальных культур нашей страны.

«Лауренсия» А. Крейна (по пьесе Лопе де Вега «Овечий источник») — один из лучших образцов советского хореографического искусства, ныне, к сожалению, редко идет на сценах наших театров. В свое время, в 1939 году премьера балета в Ленинградском театре имени Кирова подтвердила самобытный балетмейстерский талант В. Чабукиани и нанесла ощутимый удар так называемому драмбалету. Постановщик намеренно возвратился к каноническим формам классической хореографии — к развернутым танцевальным дуэтам и ансамблям, виртуозным вариациям, где танец, обретая действенность, не теряет своей выразительной самоценности. При этом огромную роль в спектакле играл кордебалет («Лауренсия», — писал критик, — это «...вакханалия смятенной толпы... тревожная смена жестов и

поз...» 2 ), воплощающий революционную героику темы, социальный конфликт драмы. История взаимоотношений героев разворачивается на фоне активно действующей толпы. Из массы рождался танец солистов, чтобы в конечном итоге вновь слиться с ней в едином порыве чувств и настроений.

В известном смысле такому решению соответствовала и музыка А. Крейна. Она отличается конкретной образностью, яркостью, танцевальностью. Композитор во многом опирался на подлинный испанский материал. Саратовский театр вернул на сцену спектакль, но, как следует из программки, в новом хореографическом и музыкальном прочтении. К сожалению, в данном случае новое прочтение обернулось постановочной эклектикой. Балетмейстер А. Пантыкин удовольствовался схематичным пересказом основных сюжетных коллизий, придав им мелодраматичный оттенок. Если в старом спектакле любовь Лауренсии и Фрондосо зарождалась и расцветала на фоне борьбы жителей Фуэнте Овехуны за право человека самому распоряжаться своей судьбой, то в новой версии этот мотив народного сопротивления носит чисто формальный, декларативный характер. Невыразительными получились массовые сцены. По сути дела постановщик возвращает нас к временам драмбалета. Основной принцип хореографического развития его спектакля — пантомима. На ней основаны партии Командора, Эстебана (отца Лауренсии), Хуана (отца Фрондосо). Хореографическая же лексика главных персонажей лишена психологической глубины, неинтересна по своей сценической выразительности. И это тем более обидно, что у исполнительницы партии Лауренсии Л. Емельяновой явно ощутим драматический тем

перамент, но в спектакле ему, к сожалению, негце проявиться. Если, по выражению Соллертинского, для успеха

спектакля нужно условие: «композитор — вдохновитель балетмейстера, художник — соавтор...», то в данном случае такого триединства не возникло. Художник Л. Андреев установил на сцене три поворачивающиеся ширмы, разные плоскости которых должны условно обозначать место действия. На фоне разрисованных в современной манере фурок действия персонажей порой выглядят такими условными и картинными, что никак не согласуются с весьма реальным, обновленным

постановочным решением.

При всем этом в спектакле есть эпизод, достойный внимания, — это гранд-па второго действия в постановке... В. Чабукиани. Блестящие танцевальные комбинации, по настроению созвучные музыкальному материалу, своеобразность пластических акцентов в позировках — все это было прекрасно продемонстрировано танцовщиками. И здесь возникает закономерный вопрос: а стоило ли вообще менять хореографию балета, не проще ли было восстановить ее в старой версии? Думается, что ответ напрашивается сам собой.

2 В. Потапов JVu 3, С. 82.

(Голубов). Наш балет. «Team» 1941

После гастролей в СССР французских балетных трупп уже само по себе название балета — «Собор Парижской богоматери» — стало магически притягательным. Поставленный известным французским балетмейстером Роланом Пети этот балет имел сенсационный успех. Новая редакция балета, осуществленная на сцене саратовского театра А. Дементьевым, безусловно возникла не без влияния хореографического шедевра Пети. Так же как Пети, Дементьева беспокоили конфликты современной ему действительности, в событиях мрачного средневековья он увидел социально-этические проблемы, волнующие человечество по сей день. Но если французский спектакль идет в новой музыкальной версии Мориса Жарра, то Дементьев поставил балет на музыку Ц. Пуни, Р. Глиэра, С. Василенко, что выглядело по стилистике несколько эклектично. При поднятии занавеса перед нами 1 открываются две площадки (художник К. Меламуд) — основной планшет сцены со свисающими сверху то ли обрывками гигантской паутины, то ли грязными лохмотьями театральноплощадного тента и в глубине — выстроенная платформа с обнаженными стропилами — наспех сколоченные подмостки шутовского балагана или помост для свершения казни. В сером призрачном свете на авансцене движется в остром, синкопированном ритме толпа в таких же серых, безликих одеждах. Ее танец резкой ломаностью пластических линий похож на движения кривляющихся марионеток, управляемых чьей-то невидимой рукой. Так рисуют нам начало трагедии художник и балетмейстер. Но вот на помосте появляется скрюченная фигура Квазимодо (Г. Альберт). Толпа подхватывает его на руки, возносит над собой, закружив в неистовой пляске, в странном и страшном ликовании на празднике всеобщего уродства. На том же помосте мелькает черной тенью фигура Клода Фролло (В. Бгашев), и праздник на миг захлебывается в каком-то параксизме страха и безволия. Словно в противовес этому мрачному веселью на сцену выбегают в длинных, красивых, яркокрасных одеждах цыганки, а на подмостках с бубном появляется юная Эсмеральда (С. Кубасова). Таким образом балетмейстер, акцентируя наше вниманйе на основных персонажах, показывает их сначала «крупным планом», лишь потом переводя действие на основную сцену. И только Феб (М. Беззубиков) не поднимается на помост, он такая же марионетка в руках судьбы, как и безликая толпа во власти Клода. Ему неведомы высокие порывы страсти — ни безумство тайных, преступных желаний, ни великая сила духовного чувства; и не для него жизнь воздвигла этот дощатый эшафот. Недаром художник покажет нам во втором действии мир Феба как изысканное, но примитивное сочетание только белого и черного, а балетмейстер выстроит действие с помощью абстрактно-классических композиций.

Социальная, нравственная и психологическая характеристика героев дается постановщиком в основном в форме хореографических монологов. Уродливая, сломанная пластика Квазимодо (ее основа целиком заим

ствована у Пети) говорит не только и не столько об его внешнем облике, сколько об его исковерканном внутреннем мире. И только в последнем действии в дуэте с Эсмеральдой его движениям придан оттенок гармонической завершенности, ибо здесь как бы раскрывается в танце его душа. Резкость, гротескная заостренность пластики Клода Фролло рисует натуру сильную и жестокую, которой неведомо ни сострадание, ни теплота человеческого чувства. Надменный аристократизм и бездушная пустота Феба, как уже говорилось, отчетливо выявлены в холодном блеске виртуозного классического танца. А вариация Эсмеральды интонирована дразнящей угловатостью движений девочки-подростка. И каждый из актеров находит для своего персонажа убедительную манеру сценического поведения, интересную эмоциональную окраску. Но кроме четырех главных героев в спектакле активно действует кордебалет. Дементьев подчеркивает духовную неразвитость «толпы». Только что она веселилась, забавлялась с Квазимодо и тут же готова разорвать его по приказу Феба. Только что она приветст венными криками встречала Эсмеральду и аплодировала ее танцу и тут же уселась вокруг эшафота глазеть на казнь несчастной жертвы. Трусливо расползающаяся, словно тараканы в щели (здесь балетмейстер удачно использовал проемы между подпорками помоста), в

«Собор Парижской богоматер и». Эсмеральда — С. Кубасова Феб — М. Беззубиков

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание