Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 48

Комиссар — Е. Пойманов

смысл будущего спектакля. Это слово — как толчок в определении дальнейшего пути. Как правило, оно очень условно, крайне лично и имеет смысл лабораторного приема. И тем не менее, пока не сказано это слово, поиск у меня идет наощупь. Брестская крепость ассоциировалась для меня со словом крепость. Крепость — как понятие и географическое, и физическое, и нравственное. Крепость человеческая, политическая, идеологическая. Крепость духа, веры, солдатского долга. Крепость как зерно характера. Крепость в построении мизансцен, в пластических решениях, в композиции всего спектакля в целом и его отдельных эпизодов.

легендой, между теми, кто сегодня в зрительном зале, и теми, кто отдал жизнь за

Родину.

Поднят занавес. В центре сцены — один из казематов крепости с пробоинами в стенах, с разрушенными лестницами; обагренный кровью и огнем пожарищ, ощетинившийся кусок камня. Крепостьглыба и сросшийся с ней, поначалу долго неразличимый, человек с автоматом — Командир. Крепость решена подробно; выписаны царапины, подлинный, настоящий кирпич, обстановка абсолютно реальная, почти натуралистическая. Помню, что на одной из репетиций мы жгли костюмы, чтобы напрочь лишить их даже намека на театральность. Крепость останется неподвижной до конца спектакля, как образ-символ твердыни, Родины. А смена эпизодов осуществлялась так называемым приемом кольца, когда вокруг крепости по мере необходимости возникали, не нарушая главного образа, то ящики, на которых спят солдаты, то стена с амбразурами, в которых застыли лица защитников в моменты коротких передышек, то колючая проволока... Прием кольца позволил вести непрерывную смену эпизодов, ни на минуту не снижая динамику, экспрессию, создать единый поток действия, требуемый музыкальной драматургией.

«Если я остался жив, — значит кто-то погиб за меня» Б. Васильев

Так слились в единый сплав (и это надо было точно найти в зримом, реальном сценическом решении спектакля) величие и скромность, бессмертие и быт, условность и подробности, обобщенность и достоверность, оратория и театр, хор и человек-актер. В тишине торжественно выйдет хор и почти сольется со зрительным залом. Мужчины одеты в современные черные костюмы, женщины — в длинные, строгие темно-серые концертные платья. Центр сцены закрыт ослепительно белым занавесом, на котором светом резко выхвачены орден Ленина и Золотая Звезда Героя. Медленно поплывет занавес, как будто открывая памятник. Так начинается спектакль. Хор больше не уйдет со сцены. Его сердце будет биться в унисон с сердцами сидящих в зале. Каждый режиссер работает по-своему. Для меня лично важно одним словом — именно одним — определить эмоциональный

Проблема изображения на сцене живого человека раскрепощенного, поющего без

форсировки звука, действующего без физической скованности — в данном спектакле

одна из важнейших. Нам были нужны интимная, сокровенная атмосфера, жизненная интонация. Мы даже ввели крайне условный термин — «думающий голос», для нас стали очень важными выражение глаз, ракурс тела, зоны молчания — то, что в кино именуется «крупным планом». Во многих своих спектаклях я пытался ломать скучную, прямую линию рампы, разделяющую зрителя и сцену. Результаты бывали разными — в зависимости от таланта художника, от того, насколько органично, естественно «вписывался» данный прием в пластическую ткань спектакля. Мне думается, что художник «Брестской крепости» В. Цибин великолепно решил эту задачу. Оркестровая яма была оформлена так, что воспринималась как большая воронка от разрыва снаряда. Благодаря этому резче обозначились линии площадок, на которых располагался хор, а главное возникла иллюзия выступов обожженной земли, дающих возможность актеру выйти непосредственно к зрителю. Итак, компоненты зрительного образа: крепость, кольцо, площадки для хора, оркестр — воронка разорвавшегося снаряда. Резко обозначенное противопоставление друг другу мест действия хора (условные площадки порталов) и персонажей (конкретный кусок крепости) как бы обусловливало невторгаемость одного компонента в другой, подчеркивало различие функций хора и персонажей. Участие хора во всех эпизодах, далее в тех, где действовал один персонаж — уже само по себе давало ощущение масштабности происходящего, кроме того, такое решение рождало мысль о единстве судьбы народной и судьбы героев. Поначалу какоелибо физическое взаимодействие хора и персонажей мне казалось невозможным, разрушающим нами же созданную условность. Прямое общение двух групп людей: одни в строгих, чистых, современных костюмах, другие в изодранных, обожженных гимнастерках, небритые, истекающие кровью, — представлялось неправомочным, художественно эклектичным.

В процессе репетиций я понял, что ошибался, и что тысячу раз прав мудрейший Владимир Иванович Немирович-Данченко, утверждавший, что «верно найденное никогда не бывает чересчур». Самыми сильными сценами, безошибочно воздействую

щими эмоционально, дающими, как ни странно, ощущение единства, стиля, чистоты приема. художествен

ной образности, были именно те сцены (кстати, их единодушно отметила и кри

тика), в которых происходило непосредственное взаимодействие хора и героев.

...Девятый день блокады. «Значит, отрезаны... Совсем отрезаны... И помощи, Комиссар, ждать нам с тобою неоткуда...» Принимается страшное, мучительное, но единственно возможное решение — вывести женщин и детей из крепости. Здесь — неминуемая смерть, там — крохотная, но надежда: «Может, хоть детей пожалеют...»

Особенно трагично это решение для Комиссара: ведь среди женщин — его жена Маша. Она появляется усталая, но энергичная, занятая заботами о раненых. Ее будничная реплика (Маша еще не знает о принятом решении) звучит без оркестровой поддержки: «Вася! Меня командир послал к тебе срочно». Встретившись с мужем взглядом, Маша инстинктивно понимает, что произошло. Молча отступает назад, на площадку хора... Обрывается tutti оркестра. В тишине Комиссар хрипло произносит: «Давай простимся, Маша...» Вскрикнула она, подкосились ноги, закружилась голова. Упала бы, если бы не подхватили ее женщины из хора. Таково первое соприкосновение хора и персонажей, завершающееся мизансценой: распростертая женская фигура на руках участниц хора. Вырвалась Маша, затрепетала в бабьем причитании на плече у мужа. И хор вместе с ней как бы прощается с Комиссаром. Когда он уходит, Маша в горе падает на пол в центре крепости. Звучит мощный симфонический эпизод. Музыка протестующая, гневная словно заставляет женщин из хора сойти со своей площадки, окружить лежащую женщину и выразить не только ее, Маши, душевное состояние, но и наше, зрительское восприятие этой сцены. Так возникает обобщающее завершение первой картины: «Ох, война, будь ты проклята! Будь ты трижды проклята!» Следующая картина начинается эпизодом — бытовым и трагическим одновременно: женщины отказываются уйти из крепости. Композитор написал для этой сцены динамичный ансамбль. Участницы его (их восемь) по-разному выражают свой протест против приказа покинуть крепость.

Первая женщина: Не пойдем! Не пойдем! Здесь останемся...

Вторая женщина: Не пойдем!.. Страшно-то как, господи! Страшно как!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание