бинштейн говорит: «Едва лишь мне удалось завоевать Америку, как <...> Горовиц околдовал Париж, он буквально вырвал его у меня из рук. Видя в нем нового Листа, способного стать властелином своей эпохи, я чуть не махнул на все рукой». Комментируя приведенные строки, Г. Коган продолжает: «Образ Листа возник в этом высказывании не случайно. Сравнение с великим венгерским виртуозом стало почти традиционным для всех писавших о Горовнце: «Листом номер два», «Листом XX века» называют его критики» 6 .

Г. Коган пишет дале£. что игра Горовица повергает аудиторию в то же «месмерическое состояние», какое

сто с лишним лет тому назад царило на концертах Листа.

Вместе с тем Г. Коган прав, остерегая от опасной абсолютизации параллели Горовиц — Лист. Ведь Лист являлся не только сказочным виртуозом, и по сей день остающимся непревзойденным, — он был титанической личностью, наложившей свой отпечаток на всю музыку второй половины прошлого века, да и сегодня еще не утратившей своего влияния. Он был не только величайшим концертантом, «мастером из мастеров», как охарактеризовал его Ант. Рубинштейн 1 , но также гениальным композитором, замечательным педагогом, создателем крупнейшей из пианистических школ конца минувшего столетия. Он был мыслителем, сыгравшим важную роль в истории музыкальной эстетики. Наконец, в сфере искусства он выступал как выдающийся общественный деятель... Глубокой ошибкой было бы оценивать пианизм Листа как нечто обособленное, изолированное. И если учесть такую неотделимость листовского пианизма от иных проявлений его творческого духа, хочешь — не хочешь, придется констатировать: сопоставление Горовица с Листом дозволительно лишь как очень ограниченное, очень условное. Речь может идти о каких-то сходствах (а это, имея в виду Листа, не так уж мало!), но никак не о тождественности.

Тогда, может быть, более верной, надежной и перспективной явилась бы другая параллель: Горовиц — И. Гофман? Весьма соблазнительная, она имеет под собой довольно серьезные основания. Напомню попутно, ныне порядком подзабытый Гофман, вне сомнений, принадлежит к сонму гигантов фортепианной игры. Недаром отнюдь не охочий до пустых похвал С. Рахманинов считал Гофмана лучшим пианистом в мире (кстати, Гофман, в свою очередь, видел в Рахманинове первого пианиста современности!). Уже сами триумфы Горовица в немалой мере напоминают не одни лишь листовские, но и былые гофмановские триумфы.

Яркое и тонкое описание атмосферы, царившей на вечерах молодого Гофмана, находим мы в автобиографических записках поэта О. Мандельштама в главе «Концерты Гофмана и Кубелика». «В 1903 — 4 году Петербург был свидетелем концертов большого стиля. Я говорю о диком, с тех пор не превзойденном безумьи ве

7 Цит. по кн.: Л. Баренбойм. Антон Григорьевич Рубинштейн, т. II. Л., 1962, с. 133.

ликопостных концертов Гофмана и Кубелика в Дворянском собрании. Никакие позднейшие музыкальные торжества, приходящие мне на память, ни даже первины скрябинского «Прометея», не идут в сравнение с этими великопостными оргиями в белоколонном зале. Доходило до ярости, до исступления <...> когда эти два маленьких 8 музыкальных полубога <...) должны были пробиться через ломившуюся под тяжестью толпы эстраду, мне становилось за них страшно. Начиналось как вольтовой искрой и порывом набегавшей грозы. Потом распорядители с трудом расчищали дорожку в толпе, и среди неописуемого рева со всех сторон наваливавшейся горячен человеческой массы, не кланяясь и не улыбаясь, почти трепеща, с каким-то злым выражением на лице, они пробивались к пюпитру и роялю» 9 .

Меня спросят: возможно ли обосновывать утверждение о некоем с^рдстве двух крупных концертантов чертами сходности реакции аудитории на их искусство, тем, что публика с примерно одинаковой степенью горячности, порой неистовой увлеченности воспринимает их игру? Отвечу со всей решительностью — да, можно, несмотря на то, что «аргумент от аплодисментов» бесспорно относится к разряду косвенных.

Описанные Чейзинсом и Мандельштамом оргиастические восторги в состоянии вызвать далеко не всякий о семи пядях во лбу пианист (в данной статье я сознательно ограничиваю проблему сферой фортепианного исполнения), но те немногие, кого ходячая молва окрестила «королями пианизма». Последнее же выражение — и похвала, и своего рода термин; оно подразумевает не одну лишь количественность — крупнейший, но и качественность — особый. Особость эта состоит в стремлении и способности концертанта в первую очередь поражать, сокрушать, порабощать аудиторию.

Понятно, исключительность виртуозного аппарата — обязательное тому условие. Однако и тут мы имеем дело не с простой количественностью, а снова и с качественностью. Разве не обнаруживают исполинскую техничность Микеланджели в брамсовских Вариациях на тему Паганини, Гульд — в листовском фортепианном переложении Пятой симфонии Бетховена или в Седьмой сонате Прокофьева, Рихтер — в девятом и десятом из «Симфонических этюдов» Шумана или в cis -тоИ'ном (ор. 10, № 4) этюде Шопена? От всего такого (использую лишь самые общеизвестные примеры) буквально дух захватывает. И тем не менее у названных и подобных им супервиртуозов техника, как правило, остается словно бы незаметной. А вот у «королей пианизма» — ими были некогда С. Тальберг, прозванный «королем виртуозов и виртуозом королей», позднее И. Гофман, — техника выплывает на первый план, она призвана раньше всего другого быть эффектной. Это ее стилевое назначение. Для того в ней специально культивируются, к примеру, стремительность и воздушность

8 Гофман и Кубелик были небольшого роста — Д. Р. 8 О. Мандельштам. Шум времени, л. 1925.

121

кистевых, сверхмощность «упористых» октав, специальные разновидности идеально выровненной, до блеска отшлифованной пальцевой беглости (так называемая «жемчужная», «бисерная» игра), ослепительные терции, головокружительные скачки... Именно данного типа виртуозность, — разумеется, сама по себе колоссальная, — представляется слушателям, притом даже опытным, профессионально компетентным, невообразимой, феерической, «все и вся превосходящей»; именно она оказывается в состоянии, наэлектризовывая слушателей, доводить их до исступления, до эксцессов. И репертуар «королей пианизма» имеет весьма специфичные центры притяжения. Это бравурные и ультрабравурные пьесы: во времена Тальберга и молодого Листа (он ведь начинал тоже как «король») — всевозможные фантазии на темы из модных опер, в следующий период — листовские Венгерские рапсодии и «Кампанелла», его же и шопеновские этюды, а наряду с ними куда менее достойные салонные вещицы, вроде этюдов Мошковского (кстати, наличествующих в записях и Гофмана и Горовица!). Конкретнее, речь идет не только об экстравиртуозности, но также о рельефно обозначившейся виртуознической пианистической цели. Не станем преувеличивать черты сходства у «королей пианизма», принадлежащих разным эпохам: тут вернее говорить о родовых общностях, нежели о прямой похожести. Одно дело ярчайший представитель доромантического, долистовского «блестящего стиля» Тальберг; другое — Гофман, воплотивший в своей игре комплекс салонно-виртуознических черт, с течением времени превративших великий листовско-рубинштейновский романтический пианизм в псевдоромантизм 10 , и уже совсем иное — Г оровиц, у которого «королевские» приметы проявляют себя в необоримой, «магнетической» силе воздействия, в титаничности масштабов, во всесокрушающей мощности, ну, словом, во всем, о чем упоминалось выше, но в самой игре которого нет салонности, ложной приподнятости или театрального «бешенства страстей», — столь характерных для «звезд» псевдоромантизма, включая сюда в немалой степени и Гофмана. Закономерно ли тогда причислять Горовица к «королям пианизма»? Вопрос этот сложнее, чем кажется. С одной стороны, вроде бы да. О том говорят тип его виртуозности, оргиастические безумства публики, в существенной его части и репертуар. Последний, в основе своей сложившийся в период занятий Горовица у Блуменфельда и на протяжении начальных лет его концертной деятельности, в первой половине 20-х годов, очевидно, был очень обширен, иначе как мог бы Горовиц

10 В годы артистической молодости и в сравнении с корифеями псевдоромантического пианизма, допустим, с Э. д’Альбером, А. Рейзенауэром или Т. Карреньо, Гофман считался возродителем и выразителем строгих «классичных» тенденций. Иначе говоря, 70—80 лет тому назад квалифицированные слушатели острее замечали то, что отличало Гофмана (рубинштейновского питомца) от большинства псевдоромантиков; мы же, в эпоху Рихтера. Гилельса. Микеланджели и Горовица, отчетливее замечаем элементы стилевого родства, соединяющего Гофмана с псевдоромантическим пианизмом.

122

в течение одного только сезона 1924/25 года двадцать три раза играть в Ленинграде п , причем, как утверждают, каждая его программа состояла из трех отделений? К сожалению, документальные данные об этих концертах все еще покоятся в филармонических архивах, и потому я позволю себе в этом вопросе опереться на информацию, исходящую от так называемых «зеленых девочек». Да не испугается читатель! Ленинградцы, филармонические завсегдатаи, постоянные посетители концертов в тот памятный «горовицевский сезон», хорошо знали этих милых восторженных почитательниц пианиста. Их было восемь. Как рыцарь, в качестве эмблемы избирающий цвета своей дамы, они все носили зеленые кофточки. Старшеклассницы или вчерашние школьницы, все они были покорены Горовицем, готовы были на любое самопожертвование, лишь бы не пропустить очередного выступления своего кумира, который и сам был много что пятью — шестью годами старше их. И уж подавно, как самих себя, они знали (да и сейчас помнят) едва ли не все, игранное им.

И они рассказывают, что, хотя чуть не всякая его программа начиналась с бузониевских транскрипций органного Баха, за чем следовали в весьма ограниченных дозах «обязательные» венские классики, хотя Горовиц играл и Бетховена 12 , и Шуберта (Экспромты, Музыкальные моменты, популярнейший тогда Военный марш в таузиговской обработке), и Метнера, и столь любимого им Рахманинова, в фундаменте его программ лежали сочинения Листа и Шопена.

Итак, они слышали Вторую и Шестую Венгерские рапсодии, Испанскую рапсодию, «Кампанеллу» и особенно запомнившийся им Еэ-биг’ный этюд из паганиниевского цикла, {-шоН’ный (из «Трансцендентных»), «Блуждающие огни» (как ни парадоксально, горовицевский «Мефисто-вальс» не запечатлелся в их памяти), h -шоИ’ную сонату и Еэ-биг’ный Концерт. Это Лист. Из Шопена: е-то1Гный концерт, сонату b-moll (только ее!), все Баллады, все Скерцо (любимейшее им — Ь-то1Гное!), As-dur’HHft и А-биг’ный Полонезы (но не es -тоП’ный и не Полонез-фантазию), отдельные этюды, мазурки, вальсы.

Взятый в целом, репертуар этот очень характерный и, если видеть в перечисленных гениальных творениях лишь повод для демонстрации бравуры, — вполне подтверждающий мысль о преобладании виртуознической стихии в искусстве Горовица. Под таким углом зрения «Дон-Жуан» в качестве ослепительнейшего бриллианта «королевской короны» юного пианиста был глубоко символичен.

11 Даже если в это число входят его совместные вечера со скрипачом Н. Мильштейном. 12 Бетховен никогда не занимал значительного места в репертуаре Горовица. Но пианист все же записал «Патетическую», «Лунную», «Аврору», «Аппассионату», возможно и В-с1иг’ную сонату, ор. 106, а также Пятый концерт и с-то1Гные вариации. Кайзер безусловно неправ, «отлучая» Горовица от бетховенизма. Пусть даже не входя в перечень наивысших достижений интерпретаторского искусства Горовица, его бетховенские исполнения обладают рядом несомненных достоинств. Насколько же они лучше бетховенских исполнений Гофмана. Фридмана, да едва ли не всех концертантов псевдоромантической эпохи.