Наконец, именно присущее Г оровицу «королевское» начало долго стимулировало его к созданию все новых транскрипций, устремленных к «отруднению» исполняемого. Таковы новации, внесенные им, например, во Вторую или Пятнадцатую листовские рапсодии, в «Пляску смерти» Сен-Санса — Листа, в «Картинки с выставки» Мусоргского (в финальных «Богатырских воротах», когда слушаешь горовицевскую запись, не верится, чтобы этакое играл только один человек и только двумя руками!). В полном согласии с обычаями «королей пианизма» и корифеев из псевдоромантического лагеря 13 транскрипции Горовица имеют целью не углубление содержания пьесы (что являлось главным для Бузони), но усиление ее эффектности. Потому-то они далеко не всегда (особенно, скажем, в «Картинках с выставки») художественно оправданны.

С другой стороны, представление о Горовице, как о «короле пианизма» и только, — одностороннее. Оно, как всякая полуправда, в конечном счете лишь отдаляет нас от правды подлинной. Богатая творческая натура пианиста противоречива. Забвение этого не раз приводило критическую мысль к ошибочным и глубоко несправедливым суждениям о Горовице. Исходя нз в принципе верной предпосылки, что эпоха «королей пианизма» ушла в прошлое, что виртуозничество несовместимо с сегодняшними эстетическими нормами и господствующими вкусами, — как часто Горовица смешивали с фортепианными атлетами и фокусниками, объявляли пагубным примером для молодых пианистических поколений, называли «мастером преувеличений и искажений»! Именитый американский критик Вирджил Томпсон писал: «Тот, кто никогда ранее не слышал произведений, вчера вечером сыгранных Горовицем, легко мог бы прийти к заключению, что Бах — музыкант, по типу напоминающий Леопольда Стоковского, что Брамс — разновидность легкомысленного Гершвина, нашедшего для себя поле деятельности в первоклассном ночном клубе, а Шопен был цыганским скрипачом». Цитирующий данные строки Кайзер с законным негодованием спрашивает, допустимы ли подобные демарши, когда речь идет об артисте горовицевского уровня? Дело, однако, не в тоне, а в существе высказываний Томпсона. Он не хочет или не может разглядеть (вернее, расслышать) за Горовицем-сверхтехником Горовица-романтика, замечательного музыканта |4 .

А между тем Горовиц не принадлежит к тщеславно

13 Напомню шопеновский вальс Des-dur (op. 64, № 1), по прихоти Гофмана превратившийся в неимоверно трудный, но безвкусный и никому не нужный этюд в терциях. 14 Подчеркну: у пианистов псевдоромантического и неоромантического «наклонений» (до Клайберна включительно) оригинальный клавирный Вах не входил в число особых исполнительских удач, но, применительно к Горовицу, — при чем тут Стоковский, понять невозможно. Аналогично, Брамс почти не появлялся в репертуарах ни псевдо-, ни неоромантиков (Г. Нейгауз и Арт. Рубинштейн — редчайшие исключения), и у Горовица, помимо обоих фортепианных концертов, ни о чем из Брамса я лично не знаю; что же касается знакомой мне записи B-dur’Horo (об исполнении Горовицем концерта d-moll я лишь читал у Кайзера), горовицевская интерпретация этого произведения не слишком глубока, но ничего «легкомысленного», да еще в гершвинской манере, в себе не содержит.

му племени виртуозов ради виртуозности. Точнее, двуликий Янус, он совмещает в своей натуре и «короля пианизма» и проникновенного, тонко чувствующего художника. Прислушайтесь (в записях, понятно) к его исполнению Ь-тоИ’ного Концерта Чайковского, прислушайтесь к умопомрачительным горовицевским октавам хотя бы в первой части, к сверканию среднего скерцозного эпизода — во второй, к опьяняющему бегу пассажей в финале и вы поймете, что полсотни лет тому назад заставило визжать гамбургскую публику, а парижан — ломать стулья в Grand Opera. Ну, конечно же, «король пианизма»! И все-таки, спрошу еще раз, ужели дело сводилось к одним лишь октавам, пальцам? В том же Концерте Чайковского с какой нежной и одновременно страстной взволнованностью звучит у Горовица побочная партия Allegro con fuoco, как чутко услышаны пианистом все мелодические детали, переданы колорит, поэтическая прелесть, весь дух музыки Чайковского!

Вернусь на мгновение к первой моей встрече с Горовицем, к его «Дон-Жуану» и возникшему во мне ответному состоянию ошеломленности. Оно порождалось и техникой, но также (о чем я уже писал) «какими-то иными свойствами», тем, для чего техника оказывалась только одним из необходимых условий возникновения: натиск не физических, а душевных сил, магия, порожденная бушеванием не театральных, а по-юному необузданных, живых страстей, не полыхание бутафорского огня, а подлинный демонизм!

Возможные параллели с Тальбергом и Гофманом отходят тут совсем в сторону. Они, эти параллели, утрачивают свой смысл и в «Торжественном погребении», где после октавного шторма и могучей трагической кульминации, в концовке у Горовица исчезает столь привычная здесь заключительная точка, и музыка на неожиданнейшем diminuendo уходит куда-то в небытие... И в шопеновских мазурках (как и «Торжественное погребение», они сохранились в самых давних горовицевских записях) — что за красота фортепианного звучания. что за богатство красок, что за тембровые находки, сколько фантазии, изящества и просто хорошего вкуса! В этих интерпретациях многое воспринято от Блуменфельда (судя по описанию его игры Б. Асафьевым); впоследствии же, надо полагать, сюда добавилось коечто и от Падеревского, — от его аристократической изысканности, «польского элемента», но также от налета старомодной благородной «шопенистской салонностн». В основе же всех подобных замечательных, однако, в конечном счете, частных, результативных качеств лежит еще одно — причинное и, видимо, главнейшее: победительная, властно влекущая к себе и одновременно мягкая и теплая, «обволакивающая», неотразимо обаятельная, неповторимая горовицевская исполнительская интонация 15 .

15 Исполнительская интонация — качество, позволяющее, если оно достаточно отчетливо проявлено, быстро, иногда буквально с двух-трех тактов опознать исполнителя. Я разумею под термином «исполнительская интонация» лишь данному (каждому данному) концертанту присущую, ему одному свойственную специфичность само

123

Чтобы дать стилевое определение такого рода исполнительству, нет нужды отправляться на далекие поиски. Это искусство не представления, а переживания, не кичливый самопоказ, а отдача себя музыке; и пианистическая цель здесь иная: не «поражать», а «выражать» (Г. Коган). Другими словами, тут не «королевский комплекс» и не псевдоромантический, а настоящий р омантический пианизм в его виртуозной разновидности. Под этим углом зрения еще раз проанализируем известный нам репертуар «раннего» Горовица. Разумеется, то, что он играл в 20-х и 30-х годах, типично для программ «королей пианизма», конкретнее — и для Гофмана. Но ведь не только для них, для него. Если оставить в стороне этюды Мошковского или Каприччио Дохнаньи, чисто виртуознический кунштюк, — то окажется, что к пьесам, о которых говорили «зеленые девочки», в те времена постоянно обращались и рекордсмены виртуозничества и лучшие представители господствовавшего тогда неоромантического пианизма: М. Розенталь и A. Корто или Арт. Рубинштейн, С. Барер и Г. Нейгауз, B. Софроницкий (последние двое, впрочем, сколько помнится, обходились без Венгерских рапсодий). Суть, следовательно, была не в пьесах как таковых, а в том, что видел в них концертант — витрину ювелирного магазина или создания гениев. Горовиц видел в них и то, и другое. В том-то и заключалось противоречие, свойственное его артистической натуре.

Но, может быть, то были ошибки молодости? Отчасти да. Понятно же, ему, двадцатилетнему, не могло не кружить голову радостное ощущение своей безграничной пианистической потенции. Ну а позднее? Я категорически отвергаю мысль, будто Горовиц сперва являлся лишь сногсшибательным чудо-техником, зато потом «одумался» и превратился в тонкого поэта фортепиано. Неправда. Он и в 20 лет ошеломлял шопеновскими мазурками, вальсами (к примеру а-то1Гным ор. 34, № 2 или cis -тоП’ным ор. 64, № 2), даже если в подобные его интерпретации порой еще вкрадывался некий налет салонности. Ему, кажется, еще не исполнилось и тридцати лет, когда он ошеломил музыкальный мир своим

выражения, составляющую его особость как исполнителя. музыканта, творческой личности, и являющуюся неотделимой частью его индивидуальной особости, как человеческой личности, как живого существа, связанного с миром, чувствующего его, на свой лад отзывающегося на его воздействия. Подобного рода собственную «творческую интонацию» нельзя отождествлять с интерпретацией, фразировкой, с туше, хотя она и проявляет себя именно в них. именно в них находит форму своего существования. Не следует путать ее и с исполнительскими стилями, хотя внестилевого исполнения не существует. Подобно исполнительским типам, она по отношению ко всем такого рода свойствам, приметам исполнительского акта в известном смысле изначальна. Как и исполнительские типы, она, взятая в аспекте исторической эволюции исполнительства, оказывается модифицированной «результантой» действия социально-исторических факторов (ведь и индивидуальные характеры наших современников не те, что были у наших предков, скажем, из XVIII века!) и вместе с тем коренится в психофизиологической природе человека. В силу ее функциональной роли, как начала неповторимости, она труднее всего поддается точному научному анализу. Но она — реальный факт, и когда она действительно хороша, составляет драгоценное достояние исполнителя. Именно так у Горовица — все равно, в бравуре или в лирике, в натиске или в раздумьях.

124

огромным по замыслу, насквозь демоничным исполнением h -тоИ’ной сонаты Листа; и еще примерно десяток лет спустя выступил с не менее поразительной записью шопеновской сонаты b-moll, с трактовкой неслыханно смелой, рвущей со всеми существующими традициями, в их числе с исполнительскими концепциями А. Корто, С. Рахманинова, — необычно замедленной, монументально трагедийной.

В настоящей статье нет возможности звено за звеном проследить развертывание уникально своеобразной горовицевской «исполнительской версии» сонаты Шопена. Остановлюсь на одной лишь, правда, исключительно важной детали общей конструкции — на окаймляющих фрагментах похоронного марша. Горовиц решительно отказывается от общепринятой трактовки их как траурного шествия. Напротив, в его толковании тут все остановилось, и над застывшей несметно^ толпой, словно отсчитывая шаги вечности, гудят колокола — ни на долю секунды не смолкающие, могучие, заполняющие своим тяжеловесным и грозным звучанием всю вселенную. Если же перейти от поэзии к прозе, надо будет сказать: естественно, для практического воплощения столь самобытной интерпретаторской идеи потребовались и необыкновенное, характерное для Горовица, колористическое мастерство, и не менее виртуозное владение педалью — способность создавать иллюзию нескончаемого, «тянущегося» фортепианного звука, потребовались гулкость грузного forte, внушающая опятьтаки иллюзию его объемности, и полная спокойствия мерность движения рук, передающая образную «застылость», о которой я только что упоминал, и одновременно сообщающая музыке оттенок «текучести», делающая ее как бы дышащей. Однако не следует смешивать средства воплощения горовицевской идеи с ней самой. За воплощением таятся, точнее, заявляют о себе богатство художественной интуиции, неуемность творческого воображения, не имеющие ничего общего с показным бутафорским «величием».

Бросим теперь взгляд на второй лик нашего Януса. Записанные, как я уже указывал, на очень ранних пластинках пианиста Каприччио Дохнаньи или Ев-биг’ный этюд Паганини — Листа не оставляют ни малейших сомнений насчет виртуознических устремлений молодого Горовица. Повсеместно распространенное и, в сущности, варварское обыкновение не датировать пластиночные записи до крайности мешает установлению надежной периодизации творческой жизни крупных концертантов. Это относится в большой степени и к Горовицу. И все-таки мы догадываемся, что он создавал свои транскрипции на протяжении ряда не лет, а десятилетий, в частности знаем, что его превосходящая все меры виртуозничества обработка марша Ф. Сузы «Звездный флаг» была сделана в первой половине 40-х годов и, значит, к «заблуждениям молодости» никак не может быть причислена. «Виртуозническое» и «художественное» не сменяли друг друга в душе Горовица. Они в каком-то на первый взгляд парадоксальном симбиозе совмещались в его искусстве, то мирно уживаясь, то оспаривая первенствующее значение.