ление замкнуться в себе самом, почти полная самоизоляция от человеческого общества (не отсюда ли возникает широко разрекламированная охочими до сенсаций репортерами легенда о «Горовице-ипохондрике», о «нелюдимом Горовице»?), чтение запоем на русском, английском, французском и немецком языках. Затем учащающиеся встречи с друзьями, совместное музицирование, возобновление записей. И, наконец, памятный вечер в Карнеги-холл, возвращение на эстраду, начало четвертого этапа, быть может, наименее насыщенного жизненными событиями, зато в творческом аспекте самого значительного, самого важного.

Древние греки словом «акме» (расцвет, зрелость) обозначали высшую точку расцвета человеческой личности и относили это к возрасту 40 — 45 лет. В свою «акме», в свой подлинный творческий зенит Горовиц вступил едва Фи не пятнадцатью годами позднее, видимо, к концу «большой паузы», явившейся для него временем также и больших перемен. Разумеется, основные свойства его художественной натуры, так сказать, постоянные факторы его артистизма остались прежними. Значение виртуозного компонента ничуть не уменьшилось, как не уменьшились масштабы техничности. Вполне вероятно, что в шестьдесят — семьдесят лет пианист уже не в состоянии так сокрушать аудиторию «Дон-Жуаном», как бывало, скажем, в 1924 или 1925 годах, а все-таки достаточно послушать его колоссальное исполнение Второй рахманиновской сонаты, достаточно услышать неистовый вой пассажей или коротенький стремительный октавный рывок в рахманиновском же этюде es-moll (op. 33, № 6), чтобы получить верное представление о виртуозной потенции «позднего» Горовица 25 . И уж подавно не остановился в своем неуклонном движении вперед Горовиц-музыкант.

Последнее, впрочем, сказано слишком скромно. На этом пути Горовиц достиг высот поистине необычайных. В том нет ничего неожиданного, никаких внезапных «вторых рождений на склоне лет». Тут имело место только продолжение длившейся всю жизнь эволюции. Если брать лишь уже нам известное, она, эта эволюция, шла от юношеских исполнений шопеновской лирики, листовского «Торжественного погребения», через трактовку h -тоП’ной сонаты Листа, через изумительное переосмысление Ь-то1Гной сонаты Шопена, через обновленную, чуть замедленную и явственно «окрупненную» трактовку Третьего концерта Рахманинова (в записи, осуществленной совместно с Ф. Райнером) 26 , через целомудренно чистое прочтение шумановских «Вариаций на тему Клары Вик»...

И вот, в итоге длительных постепенных трансформаций, в искусстве Горовица после «большой паузы» отчетливо обозначился качественный скачок. Он заявил о себе в репертуарной сфере. Не все старое оказалось отброшенным, даже Мошковский — в программе

того самого концерта в Карнеги-холл в 1964 году он был представлен этюдом As-dur (op. 72, № 11). Как и должно было быть, романтическая основа горовицевского репертуара — Шопен, Лист — осталась в неприкосновенности, но тут возник еще один центр притяжения — Шуман. Такое не явилось совсем новостью для пианиста. Говорят, «Карнавал» фигурировал еще в его московских и ленинградских концертах (мне лично не довелось слушать эту вещь у Горовица), «Арабеск», а-то1Гные Вариации, токката «Traumeswirren» записаны были им в очень давние времена. Но именно в последнее десятилетие Шуман едва ли не доминирует в записях Горовица: соната f-moll, фантазия, «Blumenstflck», «Кренслериана». Резко усилилось тяготение Горовица к русской музыке — страстный с самого детства почитатель рахманиновского творчества, Горовиц сделался не менее пламенным и не менее замечательным скрябинистом: среди многого скрябинского, в недавние годы наигранного им на пластинки, невозможно не выделить незабываемое исполнение Десятой сонаты и титаническое — Пятой! Он записал Седьмую сонату Прокофьева и, вдалеке от сложившихся традиций (включая сюда и авторскую), Третью сонату Д. Кабалевского. Однако главное не в репертуарных новшествах. Они являются лишь следствием, если угодно, внешним показателем происходящих внутренних душевных метаморфоз. И важнейшая, всеопределяющая из них: Горовица-сверхвиртуоза, «короля пианизма» окончательно победил, — нет, не вытеснил, но полностью подчинил себе, — Горовиц-романтик, поэт фортепиано. Так завершился долгий и трудный процесс борьбы двух противопоставленных начал в едином и целостном искусстве этого грандиозного пианиста.

Поставлю точки над «Ь> — в игре Горовица не появилось ничего принципиально нового, такого, что раньше ему не было свойственно; в последний раз подчеркну — сколь бы ни были сильны в нем виртуознические устремления, сколь властным ни оказывалось бы порой его честолюбивое желание носить «пианистическую корону», всем своим существом, с первых же шагов на фортепианном поприще он предстал музыкантом; за ослепительным сверканием его исполнений всегда таились интерпретации. Только путь к наивысшим творческим вершинам требовал серьезных усилий и больших сроков. Усилия были сделаны, сроки прошли.

То, что некогда так радовало у Горовица в побочной теме первой, в крайних эпизодах второй части Концерта Чайковского — правдивое и безыскусственное чувство, — сейчас сделалось определяющим импульсом его экспрессии. После композитора, едва ли в целом свете найдутся исполнители, более полно (хотя и совсем по-разному) воплотившие сокровенную суть рахманиновской музыки, нежели Рихтер и Горовиц. Но в gisтоН’нон (ор. 32, № 1) прелюдии Горовиц, думается мне, превзошел даже автора. В этом, противу сложившихся обычаев, вовсе заторможенном исполнении, в его певучести, в естественности темпоритмических нюансов, в пластичности мелодических сплетений сконцентрировалось столь многое: проникновенность и словами не

127

25 К счастью, мы знаем, что записи эти были произведены в ходе концертов, данных в самом конце 60-х годов. 16 Первая запись этого концерта, по-молодому яростно необузданная, была сделана Горовицем с А. Коутсом, кажется, в начале 30-х годов.

передаваемая нежность, почти печальная затаенность и душевная встревоженность, и очарование рахманиновской (и блоковской) весны. Интерпретацию эту подчас находят излишне чувствительной. Чувствительность, если понимать ее как душевную расслабленность, сентиментальную поверхностность, стоит порицания. Она типичная примета салонного исполнительства, ее хоть отбавляй у псевдоромантических пианистов. Но тут ведь совсем иное. Тут услышанная и подхваченная Горовицем одна из неотделимых особенностей эмоционального строя музыки не только рахманиновской, но и Чайковского. И очень близкое — в шубертовских экспромтах: сдержанность движения, особенно поражающая в Es-dur’HOM (op. 90, № 2), скромность динамики, притушенность красок. В f -гпоН’ном (ор. 142, № 1) — словно не ведающие никаких тревог, до краев напоенные ддечем не нарушаемой «тишиной природы», неспешно струятся шестнадцатые. Звуковой колорит — то прозрачный, то чуть затуманенный, матовый — рождает в слушателе ощущение пленера. В трио As-dur’Horo экспромта (ор. 90, № 4) приходит взволнованность, по-шубертовски чистая и наивная, чуждая какой бы то ни было чувственности. И над всеми четырьмя горовицевскими интерпретациями веет ароматом пленительной романтической поэтичности. Однако среди всего, что я знаю из «позднего» Горовица, самым драгоценным представляется мне исполнение «Крейслерианы». По существу говоря, здесь все то же: абсолютная раскованность чувства, органичность переживания, естественность и предельная искренность самораскрытия. А отсюда снова — магическая власть над слушателем, только ныне уже не средствами моторности, которая осталась, но отошла на дальний план, ибо «физическое» окончательно побеждено в Горовице «духовным». Есть, однако, в его «Крейслериане» нечто, отличающее ее от интерпретаций шубертовских экспромтов, возвышающее ее над ними. Когда слушаешь горовицевскую «Крейслериану», она кажется ни гофмановской, ни даже привычно шумановской. Нет, пианист ничего не меняет в творении Шумана, ни от чего не отклоняется, ничего не переиначивает, — никаких вольностей, никакого «исполнительского волюнтаризма». Что было, то и осталось. И все-таки, внимая этой «Крейслериане», не хочется думать об Э. Т. А. Гофмане и его сумасшедшем капельмейстере Иоганне Крейслере, ни о Шумане и девятнадцатилетней девушке Кларе Вик, чей образ внушил влюбленному композитору музыку «Крейслерианы»; не хочется думать о потоках причудливых романтических видений, о наивных мечтаниях и пламенной молодой любви...

В веренице известных мне «мировых» интерпретаций «Крейслерианы» нет ни одной, которая с такой необоримой, завораживающей силой воздействовала бы на слушателей. И дело тут вовсе не в том, что Горовиц-де придумал «еще лучший» план трактовки, обогатил свое исполнение до него никому не известными нюансами. Напротив, особенно при первых вслушиваниях в его передачу кажется, будто в ней нет ничего нового — все

128

как у всех. А тем не менее это «все» воспринимается словно совершенно новое. Секрет заключен не в новых красках,, не в новых оттенках (они, понятно, имеются в горовицевском исполнении, и очень хороши, прекрасны, только осознаешь их впоследствии, повторно слушая), а в новом взгляде на «Крейслериану». Ни в чем не греша против пресловутой авторской воли, Горовиц вник в произведение чувствами и сердцем не 29-летнего страстного мечтателя 27 , а своим собственным 70-летним сердцем, сердцем большого художника, с неотвратимостью, все чаще начинающего смотреть на жизнь и осмысливать ее ретроспективно. Оттого Горовицу не нужны (а может быть, сегодня и невозможны для него) в «Крейслериане» ни взрывчатая пылкость, ни сладостные грезы; оттого его «Крейслериана» так человечна, так серьезна, а размышления в ней окутаны дымкой печали. Оттого-то, слушая ее, как, впрочем, многие поздние горовицевские записи, невольно вспоминаешь слова, которыми К. Игумнов некогда охарактеризовал слышанную им еще в ранней молодости игру Ант. Рубинштейна: «Его исполнение (Шопена. — Д. Р.) было полно несравненной и убеждающей простоты и не превзойденной никем эмоциональности» 28 . Вот теперь наконец мы подошли к возможности ответить на вопрос: действительно ли Горовиц является . «Листом номер два», «Листом XX века»? И ответ этот мыслим один, категоричный и безоговорочный — нет. Не потому лишь, что Лист представлял собой фигуру всеобъемлющую, тогда как Горовиц «только» пианист (довольно многочисленные транскрипции суть ответвления его пианизма, не более того). Не потому даже, что листианство исторически шло путями, имеющими слишком мало общего с искусством Горовица. Первое поколение листовских наследников и преемников ушло в сторону псевдоромантизма, в эпоху гегемонии которого могучий листовский романтизм размельчился до уровня виртуозничества и салонности, тогда как Горовиц, заметно соприкасаясь с псевдоромантиками в репертуарной сфере, в пианизме своем отчасти сближался разве что с Гофманом, наименее «псевдоромантичным» в среде псевдоромантиков 29 . Далее явился Бузони (вот уж действительно, «Лист номер два»!) с его непримиримой враждебностью

17 «Крейслериана» была создана в 1839 году. м Здесь, мне кажется, необходимо вернуться к одной, затронутой выше и чрезвычайно существенной проблеме. Да, в «Крейслериане» (разумеется не только в ней!) у Горовица и вправду вроде бы «все как у всех»: давно известные, привычные — общая экспрессия, темпы (в каких-то эпизодах чуть замедленные противу обычного), динамика, агогика. Если иметь в виду высочайшие мировые образцы исполнения «Крейслерианы», в записи Горовица нет или почти нет «неожиданностей». И все-таки она не просто лучшая, но и своя, неповторимая, отдельная от всех прочих. И дело гут не в одной лишь необычности замысла, переживаниях (о чем шла речь в последних строках). Они — стимул, который еще надлежит реализовать, воплотить. Важнейшим же средством реализации, воплощения оказывается своя, неповторимая, горовицевская исполнительская интонация. В ней находит пианист ресурсы для выражения себя в шумановской «Крейслериане». м Чтобы убедиться в верности сказанного, сопоставьте Горовица, да и Гофмана, с И. Падеревским, Э. д’Альбером или Э. Зауэром, М. Розенталем или Т. Карреньо, тем паче — с Р. Пюньо (называю не только учеников Листа, но вообще пианистов, находившихся в окололистовской орбите).